Электронная энциклопедия

Поиск адекватного выражения в кино национального самосознания израильского общества, как коллективного, так и преломленного через мировосприятие индивида, определял обращение израильских кинодеятелей к темам борьбы за создание и упрочение еврейского государства (главным образом в ранних фильмах) и нахождения индивидом своего места в обществе, слагавшемся в уникальных исторических условиях и порождавшем в силу сложности его развития рефлексию и переоценку идеалов, что особенно характерно для фильмов последних десятилетий.

В начале 1900-х годов первые киносеансы проводились в доме Глазманов в Петах-Тикве и в одном из арабских кафе в Иерусалиме. В 1911 году Мюррей Розенберг, сопровождавший делегацию британской Сионистской организации, снял документальную ленту о тогдашней Палестине. В 1912 году А. А. Вайс снимал в стране для Еврейского национального фонда, а Я. Бен-Дов (1882-1958) – документальные фильмы «Ха-хаим ба-арец» («Жизнь в Эрец-Исраэль», 1912 г.) и «Ха-гдуд ха-‘иври» («Еврейский легион», 1923 г.) и кинохронику въезда Э. Г. Х. Алленби в Иерусалим (1917 г.). Развитие национальной кинематографии до 1948 года происходило преимущественно при содействии Еврейского агентства, Керен ха-иесод и Хистадрута. Н. Аксельрод создал в 1929 году первую в Эрец-Исраэль студию «Моледет» для выпуска текущей хроники, а Б. Агадати вслед за ним – конкурирующую студию кинохроники «Ага», где снял первый звуковой киноочерк «Хинне ха-арец» («Вот Эрец-Исраэль», 1933 г.). В 1933 году Аксельрод снял первые художественные фильмы «Ха-иш ми-Нахалал» («Человек из Нахалала») и «Одед ха-нодед» («Скиталец Одед», совместно с Х. Халахми). В конце 1930-х годов Аксельрод открыл вместо «Моледет» студию «Кармел», выпускавшую первый в стране еженедельный киножурнал.

Недостаток документальных материалов в годы Второй мировой войны (шедших прежде главным образом из Италии), цензурные ограничения военного времени, бесплатное распространение британской администрацией хроники более высокого качества, чем ленты местного производства, привели к тому, что после войны израильское кино почти перестало существовать.

Для обеспечения молодого Государства Израиль фильмами (в первую очередь, пропагандистского и учебного характера) после 1949 года при Министерстве внутренних дел был учрежден отдел журналистики и кинематографии, призванный поощрять отечественную кинематографию. В 1950 году М. Навон открыл студию «Гева», а в 1951 году Маргот Клаузнер – студию «Герцлия», на которых были сняты десятки документальных фильмов (большей частью по заказу Государственной информационной службы), а с 1953 года и учебные фильмы (по заказу Хистадрута, а затем и Министерства обороны). Однако производственные мощности израильских студий были крайне ограничены, а техническое оборудование примитивно, и для постановки наиболее престижных фильмов приглашались специалисты из США и Европы. В 1954 году Кнесет принял закон о поощрении израильской кинематографии, однако лишь в 1960-х годах финансовых средств и профессиональных кадров стало достаточно, чтобы гарантировать регулярный выпуск художественных фильмов, которые уже с середины 1950-х годов начали подразделяться на так называемые кассовые и на творческие, имеющие целью решать сложные эстетические и психологические проблемы.

Наиболее значительный фильм 1950-х годов – «Гив‘а эсрим ве-арба эйна она» («Высота 24 не отвечает», 1955 г.) – был снят английским режиссером Т. Дикинсоном при участии местных актеров. Подобно многим фильмам этих и последующих лет, посвященным борьбе за существование еврейского государства («Аммуд ха-эш» – «Огненный столп», 1953 г.; «Мордей ха-ор» – «Восставшие против света», 1964 г.; «Хамишша ямим бе-Синай» – «Пять дней в Синае», 1969 г.; «Ха-прица ха-гдола» – «Большой прорыв», 1970 г.), киноповесть «Высота 24 не отвечает» о судьбах четырех бойцов в Войну за независимость, охраняющих стратегическую высоту на подступах к Иерусалиму, акцентируя героический аспект боевой ситуации, трактует еврейско-арабский конфликт в несколько упрощенном свете. Так же представлен он и в «Хем хайю асара» («Их было десять», 1961 г., режиссер Б. Динар) – рассказе о самоотверженной борьбе в конце XIX века десяти евреев из России за основание сельскохозяйственного поселения в Эрец-Исраэль, столкнувшихся с обструкцией турецких властей и с враждебностью арабского населения. После процесса А. Эйхмана (1962 г.) героико-национальная тема в кино начинает связываться с Катастрофой и нацизмом («Иехудит», 1964 г., с Софи Лорен в главной роли, «Ше‘ат-эмет» – «Час истины», 1964 г.). В фильме «Мивца Кахир» («Операция Каир», 1965 г., продюсер М. Голан), сюжетом которого служит дерзкое похищение израильским агентом дочери немецкого ученого-ракетчика, работающего на египтян, проводится идея о преемственной связи между нацизмом и арабским национализмом, стремящимся уничтожить Израиль. М. Голан в том же героико-национальном жанре поставил фильм «Мивца Ионатан», посвященный реальному событию – освобождению еврейских заложников отрядом израильских десантников в главном аэропорту Уганды.

Участие Израиля во многих совместных с зарубежными фирмами постановках фильмов 1950-60-х годов и съемки в стране режиссерами Голливуда таких фильмов, как «Жонглер» (1953 г., режиссер Э. Дмитрык), «Исход» (1960 г., режиссер О. Преминджер) и другие, позволили молодым израильским кинематографистам приобрести столь необходимый им опыт. Их отряд пополнился опытными кинодеятелями-репатриантами и вернувшимися в страну израильтянами, обучавшимися в кинематографических школах США и европейских государств. Начали пробовать свои силы в кино и некоторые театральные режиссеры.

Экономический подъем после Шестидневной войны (1967 г.) способствовал количественному росту кинопродукции. Израильское телевидение (с 1968 г.) хоть и составило конкуренцию кинопрокату, тем не менее, обеспечило устойчивый спрос на произведения израильских кинематографистов. В 1969 году при министерстве торговли и промышленности и при министерстве внутренних дел были созданы Центры израильского фильма, призванные оказывать финансовую помощь продюсерам, а также поощрять работу в Израиле иностранных фирм. В 1970-х годах в стране возникли первые школы киноискусства, были созданы Израильский институт кино и несколько кинотеатров, в которых шли фильмы мировой киноклассики. В 1979 году Министерство образования и культуры учредило фонд для поощрения высококачественных фильмов, что позволило многим израильским кинематографистам осуществить свои художественные замыслы, не ставя целью коммерческий успех фильма.

После проникнутой идеализмом и энтузиазмом эпохи героической борьбы за создание еврейского государства и его интенсивного строительства деятели кино обратились в 1960-х годах к социальным проблемам израильского общества, главным образом к проблеме культурного и социального неравенства между выходцами из Европы и стран Востока. В фильме «Саллах Шаббати» (1964 г., режиссер и сценарист Э. Кишон), главный герой Саллах (его играл Х. Тополь), прибыв в Израиль, сталкивается с трудностями абсорбции в первый период массовой алии. Воспитанный в патриархальной восточной среде, Саллах обнаруживает как положительные черты («хороший еврей», честный и чуткий человек), так и стереотипы поведения, то наивные и трогательно-комичные, а то и просто неприемлемые по понятиям общества, построенного по западной модели (отношение к женщине и к упорядоченному труду). Обычный для классической комедии счастливый финал – браки между детьми Саллаха и молодыми ашкеназами из киббуца – символизируя абстрактную интеграционистскую концепцию, решает лишь индивидуальную проблему Саллаха, а не израильского общества в целом. Э. Кишон снял еще четыре сатирических фильма об израильской действительности, в том числе «Эльдорадо» (1963 г.), «Те‘алат Блаумилх» («Канал Блаумильха», 1968 г., в главной роли И. Цур) и «Шотер Азулай» («Полицейский Азулай», 1971 г., в главной роли Ш. Офир; в 1972 году – приз «Золотой Глобус», Лос-Анджелес, и Международный телевизионный приз, Монте-Карло).

Последующие фильмы из жизни восточных евреев в Израиле («Фортуна», 1966 г., и «Ализа Мизрахи», 1967 г., М. Голана) породили массовую коммерческую продукцию, названную фильмы-«бурекас» (дешевые восточные пирожки). В этих фильмах конфликт между европейскими и восточными евреями помещался большей частью в стереотипные этнографически окрашенные рамки мелодрамы со счастливой развязкой (например, многочисленные фильмы Дж. Овадии с их мелодраматической условностью, характерной для арабского и турецкого кино). Реакцией на их кассовый успех была постановка в 1966-68 годах ряда фольклорно-этнографических фильмов из жизни восточноевропейского еврейства – «Шней Куни Лемл» («Два Куни Лемла», режиссер И. Беккер, по пьесе А. Гольдфадена, в двух главных ролях М. Бурштейн), «Тувия ве-шева бнотав» («Тувия и семь его дочерей», продюсер М. Голан по «Тевье-молочнику» Шалом-Алейхема), «Ха-нес ба-кфар» («Чудо в деревне», режиссер Ли Файлер).

Коммерческий успех позволил Голану основать совместно с И. Глобусом кинокомпанию «Ноах», выпускающую до шести художественных фильмов в год и ставшую в 1976 году международной компанией (в 1979 году Голан и Глобус возглавили «Каннон филмз» – американскую компанию по производству и прокату фильмов). Голан ввел также популярный среди израильских зрителей с конца 1970-х годов жанр так называемого молодежного кино, наиболее ярким образцом которого явился фильм «Эскимо-лимон» (1979 г., режиссер Б. Давидсон), созданный под влиянием «Американского граффити» Дж. Лукаса.

В начале 1970-х годов растущее политическое и культурное самосознание выходцев из восточных стран начало оказывать влияние на художественное творчество в стране, в том числе и на киноискусство. В фильме «Казаблан» (1973 г., продюсер М. Голан) широко и верно представленный фольклор восточного еврейства сочетается с условностями американской музыкальной комедии. Фильм основан на спектакле, переработанном в популярный в 1960-х годах мюзикл, что в известном смысле делает его израильской «Вестсайдской историей». Главный герой (его играл И. Гаон), чье имя Казаблан (от Касабланка) указывает на происхождение из Марокко, завоевывает сердце ашкеназской женщины вопреки недовольству и возражениям ее семьи и даже соседей. Фильм завершается сценой свадьбы, в которой участвуют обе общины.

Такому «голливудскому» подходу к проблеме взаимоотношений между выходцами из европейских и восточных стран противостоял в израильском кино другой подход. В фильме Н. Даяна «Ор мин ха-хефкер» («Ничейный свет», 1973 г.) узлом сюжетного конфликта служат судьбы отца-рабочего и его двух сыновей, живущих в одном из беднейших кварталов Тель-Авива. Безысходная нужда и окружающая их среда толкают старшего сына на путь преступности, а младший сын, не в силах разорвать порочный круг бедности, утрачивает даже волю к борьбе. В «Софо шел Милтон Леви» («Конец Милтона Леви», 1981 г.), снятом в том же квазинеореалистическом ключе, Н. Даян анализирует последствия экономического спада для неквалифицированных рабочих – выходцев из восточных стран – и взаимоотношения между их Израилем, «вторым» и «первым» («ашкеназским»). О глубокой связи восточных евреев с повседневной жизнью Иерусалима и с его арабским населением повествуют фильмы М. Мизрахи «Ани охев отах, Роза» («Я люблю тебя, Роза», 1972 г.) – восходящая к концу XIX века серия наплывов-воспоминаний героини (Розы), потребовавшей от брата недавно умершего мужа халицу, чтобы выйти за него замуж по любви, а не по библейскому предписанию о левиратном браке, и «Ха-баит би-рехов Шлуш» («Дом на улице Шлуш», 1974 г.) – во многом автобиографический рассказ о времени становления независимого Израиля, отражающий отчуждение и зарождающееся социальное неравенство между восточными евреями и ашкеназами. За снятый во Франции фильм «Мадам Роза» (1978 г., в главной роли Симона Синьоре) Мизрахи получил приз «Оскар».

Несомненны художественные заслуги израильского кино в разработке экзистенциальных ситуаций, характерных для жизни страны, но обладающих и общечеловеческим значением. Во второй половине 1960-х годов в центре внимания ряда кинематографистов оказались слабость корней, отчужденность и одиночество индивида в окружающем его обществе. Хотя некоторые режиссеры использовали индивидуальную психологическую ситуацию как исходную точку для создания более широкой социальной картины, большинство режиссеров возникшего направления, названного каиц-кино (каиц – буквально «лето»; аббревиатура от Колноа исреэли ца‘ир, «Молодая израильская кинематография»), исключили всякую связь с израильским социальным и политическим контекстом. Затраты на производство фильмов были обычно незначительны, что в какой-то мере освобождало их создателей от коммерческих соображений и позволяло в максимальной степени выразить себя в своих произведениях. Одним из зачинателей каиц-кино был У. Зохар – комический актер, автор ряда популярных кинокомедий, но также и экспериментальных фильмов, как например, «Хор ба-левана» («Дыра в луне», 1965 г.). Его «Шлоша ямим ве-иелед» («Три дня и ребенок», 1966 г., по рассказу А. Б. Иехошуа) о любви и о детстве стал одним из первых израильских фильмов, получивших премию за рубежом, в Каннах, где исполнитель главной роли (О. Котлер) был признан лучшим актером года. Наиболее значительным кинематографическим достижением Зохара является трилогия «Мецицим» («Подсматривающие», 1972 г.), «Эйнаим гдолот» («Большие глаза», 1974 г.), «Кол мамзер мелех» («Каждый мамзер – король», 1974 г.) и «Хаццилу ха-маццил» («Спасите спасателя», 1976 г.) – язвительный портрет безответственного, так и не ставшего взрослым, неугомонного сабры (уроженца Израиля), идеальный образ которого Зохар развенчивает как один из национальных мифов, подлежащих пересмотру наряду с прочно установившимися ценностями, что являлось как бы программой каиц-кино.

Узловой фильм трилогии – «Подсматривающие», герои которого – сабры. Потеряв после Шестидневной войны, в пору экономического процветания, интерес к жизни израильского общества, они удалились в богемный экстремизм пляжной жизни, переняв внешние аксессуары американской антикультуры. Их буквальное «подсматривание» на тель-авивском пляже за женщинами в раздевалке – метафора их пассивности и невовлеченности в подлинную жизнь страны. В 1976 году У. Зохар отказался принять Государственную премию Израиля, впервые присужденную кинематографисту.

В отличие от У. Зохара, пришедшего в кино из театра, большинство мастеров каиц-кино – А.-Хефнер, И.-Бурштейн и другие – являются выпускниками кинематографических учебных заведений. Их первые фильмы, обнаруживающие влияние французской Новой волны, как, например, «Ишша ба-хедер ха-шени» («Женщина в соседней комнате», 1967 г.) И. Иешуруна и «Ха-симла» («Платье», 1969 г.) И. Неемана концентрируются на воображении героев и избегают какой-либо социальной конкретизации, так что герои, полностью погруженные в свой психологический мир, кажутся иногда более французами, чем израильтянами. Лейтмотив творчества Д. Вольмана – одиночество, которое переплетается со старением. В «Ха-тимхони» («Чудак», 1970 г.) молодой художник, работающий в доме престарелых, все более погружается в их мир и разрывается между ним и юным миром своей подруги. «Флох» (1972 г., режиссер Х. Левин) – это история стареющего репатрианта из Европы, который, потеряв в автомобильной катастрофе единственного сына и его семью, одержим идеей развестись с женой, чтобы жениться на более молодой, способной дать ему сына и наследника. Маниакальная одержимость героя психологически особенно понятна после катастрофы. В «Михаэль шелли» («Мой Михаэль», 1975 г., по роману А. Оза) внутреннее одиночество героини Ханы, жены преподавателя геологии в Иерусалиме 1950-х годов, порождено ее рефлексирующим мировосприятием, что приводит ее ко все возрастающему разочарованию в муже, положительном, но лишенном живого воображения, и к существованию в мире галлюцинаций.

Поведение, понимание героизма, чести, национализма и дружбы у двух групп детей, играющих в войну на тель-авивской улице в 1950 году, в фильме И. Мошензона «Рове хулиот» («Деревянное ружье», 1979 г.) обнажают проблематичность ценностей, принятых в израильском обществе. Действие фильма Иешуруна «Ноа бат шва-`эсре» («Семнадцатилетняя Ноа», 1982 г.) происходит в 1951 году, когда из-за расхождений в вопросе об отношении к Советскому Союзу и сталинскому режиму происходил раскол в кибуцах, рвались дружеские связи и даже разрушались семьи. Героиня отстаивает свое право на собственный путь в мире разбитых ценностей, на отказ от диктата коллективистских норм, на предпочтение человеческих чувств и личных отношений выдуманному миру идеологических стандартов. Этому фильму тематически близок фильм А. Тевета «Аталия» (1984 г., по рассказу И. Бен-Нера) о нестандартном поведении кибуцницы, приводящем к конфликту между ней и коллективом и к ее исключению из кибуца.

В гротескно-ироничном фильме «Фантасия ал носе романти» («Фантазия на романтическую тему», 1979 г., режиссер В. Трач, сценарист Х. Левин) провинциальные «маленькие люди» заняты приготовлениями к визиту королевы Швеции; в их обожании «нордического» очарования королевы сквозит комплекс неполноценности маленькой ближневосточной страны, грезящей о близости с идеализируемым ею Западом. В ином плане трактует ностальгию по Европе фильм Д. Ваксмана «Транзит» (1980 г.), герой которого, стареющий европейский еврей, проживший в Израиле 20 лет, так и не обрел здесь своего дома. Он тоскует по Берлину своей юности, сознавая, что того Берлина уже нет, старый мир исчез, а новый так и остался чужим. Фильм как бы возрождает образ неприкаянного, везде и всем чужого Вечного жида.

В фильме «Сус эц» («Деревянная лошадка», 1977 г., по роману И. Каньюка, соавтора сценария; в главной роли Г. Бессер), как и в более раннем «Шалом, тфиллат ха-дерех» («Мир, дорожная молитва», 1973 г.), Я. Иоша связывает тему самопознания героя с его духовным пленом в замкнутых рамках его внутреннего мира: художник-неудачник, вернувшийся в Израиль после десятилетнего пребывания в Америке, чувствует себя чужим, ищет свои корни, фиксируя на кинопленке свои открытия, переживания, размышления. Этот фильм в фильме, который начинается со знакомства его родителей в Вене перед их отъездом в Палестину, герой, дойдя до момента своего рождения, сжигает. Лейтмотив фильма – постоянное движение без перемен, свершений и обретения покоя.

Михаль Бат-Адам (исполнительница главной роли в фильме «Я люблю тебя, Роза» Мизрахи) в «Рега‘им» («Моменты», 1978 г., совместное израильско-французское производство) осложняет встречу израильской писательницы и французской женщины-фотографа в поезде Тель-Авив – Иерусалим эпизодами воспоминаний о предыдущей встрече, о прежних отношениях между героинями, о чувствах, которые они испытывали друг к другу, но так никогда и не сумели определить. В том же интимном психологическом ключе выдержаны и два других ее фильма – «Ал хевел дак» («На тонком канате», 1980 г.) и автобиографии «Бен локеах бат» («Парень берет девушку», 1982 г.) – воспоминания режиссера о своей молодости в кибуце. Действие «Элеф нешикот ктаннот» («Тысяча маленьких поцелуев», 1981 г., режиссер Мира Реканати) протекает в артистической среде и раскрывает сложные отношения между матерью и дочерью, узнавшей о тайном романе покойного отца-художника.

Наметившийся в израильском кино отход от внесоциальной постановки психологической проблематики и установление связей между индивидуальной психологией и широкими явлениями израильской жизни ощутимо выражены в фильме «Ха-`аит» («Коршун», 1981 г., режиссер Я. Иоша, по мотивам романа И. Каньюка «Последний еврей»). Его герой, Бо‘аз, потерявший на войне друга детства и мучимый виной перед павшими, преуспевает во главе прибыльной компании, занятой увековечением их памяти. Оборотную сторону принятых обществом ценностей и представлений обнажают фильмы «Масса ха-алункот» («Поход с носилками», 1976 г., режиссер И. Нееман) – о новобранце, записавшемся в парашютные войска, который не в силах выдержать душевных и физических перегрузок и не готов просить о переводе в другую часть, что приводит его к самоубийству, и «Цлила хозерет» («Повторное погружение», 1981 г., режиссер Ш. Дотан) – об отряде морских десантников, служба в котором, требующая храбрости, граничащей порой с героизмом, дает герою убежище от более тривиальных сложностей повседневной жизни, к которым герой не только не приспособлен, но просто боится их. Рассказ о молодом израильтянине, успешней справляющемся с трудностями военной службы, чем со сложностями своей жизни, представлен и в фильме У. Барабаша «Стигма» (1982 г.).

Движение от абстрактного психологизма к социально более конкретной постановке экзистенциальных проблем привело к созданию фильмов, в которых психологическая ситуация героев прямо обусловлена израильской реальностью и трактуется режиссером как метафора жизни всего израильского общества. В фильме Д. Ваксмана «Хамсин» (1982 г.) владельцы фермы в Галилее, потомки халуцим, прибывших в страну из Европы в начале века, глубоко привязаны к земле предков, как и их арабские соседи, но спор с ними о границах участка осложняется конфликтом на уровне человеческих и национальных отношений, что создает удушливую атмосферу психологического хамсина и кончается убийством. В «Маггаш ха-кесеф» («Серебряное блюдо», 1983 г., режиссер И. Нееман, аллюзия на одноименное стихотворение Н. Альтермана о том, что не на «серебряном блюде» получил народ Израиля Землю обетованную) режиссер, используя приемы «фильмов ужаса», повествует о бывшем кибуцнике, офицере и интеллектуале, который, стремясь помочь арабам Израиля достичь культурной автономии, вступает в ряды левой арабской группы, но протестует, когда ее члены обращаются к террору, и на него открывают охоту как недавние единомышленники, так и израильская служба безопасности, что ведет к трагической развязке. Фильм «Ме-ахорей ха-соргим» («За решеткой», 1984 г., режиссер У. Барабаш) о двух уголовниках – еврее и арабе, объединившихся для борьбы с издевательствами и унижением человеческого достоинства заключенных и противостоящих попыткам тюремной администрации посеять рознь между ними, получил несколько международных премий, в частности, Приз кинокритиков на Венецианском кинофестивале, и был выдвинут на соискание премии «Оскар».

Проблемам взаимоотношений между израильтянами и арабским населением территорий, перешедших под контроль Израиля в 1967 году, посвящены фильмы «Гешер цар меод» («Очень узкий мост», 1984 г., режиссер Н. Даян) и «Хиюх ха-гди» («Улыбка козленка», 1984 г., режиссер Ш. Дотан, по роману Д. Гроссмана). Хотя сюжет первого едва ли реалистичен (любовь между израильским офицером-резервистом и вдовой-арабкой), режиссеру удалось верно передать общественную и политическую напряженность, царящую на этих территориях. «Улыбка козленка» рассматривает арабо-израильский конфликт в плане культурного и социального столкновения двух различных традиций и жизненных концепций.

Особый интерес вызвал представленный на Иерусалимском кинофестивале в 1986 году первый фильм Р. Букаи «Аванти пополо», с мягким юмором повествующий о двух египетских солдатах, пытающихся выбраться из Синая после разгрома египетских сил во время Шестидневной войны.

Израильское кино продолжает уделять значительное внимание психологической тематике. «Лайла арох» («Долгая ночь», 1985 г., режиссер Э. Грин), повествуя о распаде семьи и затрагивая широкий спектр психологических проблем, не избегает и социальных тем; в центре фильма стоит уволенный из армии офицер, открывший бар в Тель-Авиве. В 1985 году появился фильм А. Гутмана «Бар-51», в котором, как и в «Зачумленном», режиссер концентрирует внимание на людях, оказавшихся на периферии израильского общества и ведущих жизнь, отрешенную от его интересов. К проблеме кризиса идеологических основ кибуцного движения обратился режиссер Н. Левитан (1945-2010) в фильме «Ялдей Сталин» («Дети Сталина», 1987 г.).

В 1985 году М. Голан и И. Глобус, владельцы «Каннон филмз», возобновили активную деятельность в Израиле, быстро превратившись в ведущих производителей и дистрибьюторов кинопродукции в стране. Техническая база «Каннон филмз» в Израиле – новая кинофабрика в Неве-Илан близ Иерусалима.

Источник:

1. Кино [Электронный ресурс] // Электронная еврейская энциклопедия : офиц. сайт. – Режим доступа: https://eleven.co.il/jews-in-world/fine-art/12080/#04 (дата обращения 16.10.2018). – Загл. с экрана.