Театр

Элементы театрального искусства у евреев (от древних времен до середины XVIII века)

Жизнь древних евреев сопровождалась порой величественными представлениями с элементами, близкими театру. Такова была, например, церемония переноса Ковчега Завета в Иерусалим (II Сам.6:5 и 6:14-15). Однако у евреев не существовало оригинального театрального искусства, в отличие от других древних народов, в первую очередь, греков и римлян. Во времена Иерусалимского храма культовые церемонии, нередко сопровождавшиеся музыкой и хоровым пением, содержали, безусловно, элементы театрального действа. Они, однако, не выделились из ритуала и не приобрели самостоятельного значения. По некоторым толкованиям библейская Песнь Песней представляет собой драматическое действие с единой сюжетной линией (впрочем, большинство современных исследователей видит в ней собрание народных песен). Знакомство евреев с античным театром произошло в процессе контактов с окружавшими их эллинизированными народами, для которых сценическое искусство стало органическим и характерным атрибутом культуры. Театральные представления, цирки и ипподромы в эпоху Римской империи находили многочисленных зрителей в еврейской среде и были весьма популярны, особенно в крупных еврейских общинах греко-римского мира, таких, как александрийская и римская, более других подверженных внешнему культурному влиянию. К III-II векам до н. э. относятся и первые еврейские опыты в драматургии: сохранились отрывки трагедии «Исход из Египта», написанной по-гречески неким евреем Иехезкелем (Езекиэлос) из Александрии. В Риме в правление Нерона еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал император (Жизнь, 18). По сообщению Иосифа Флавия (Древ. XV, 8), царь Ирод Великий построил театр в Иерусалиме, а на прилегающей к городу равнине – амфитеатр. По его приказанию театры были возведены также в Сидоне и Дамаске (Война I:21).

В Европе в эпоху Средневековья евреи, естественно, не посещали церковные мистерии и драмы, миракли. Разыгрываемые на сюжеты из Евангелия церковные театральные представления нередко разжигали антиеврейские настроения, что иногда становилось причиной погромов. Ярмарочные представления, акробаты, жонглеры и фокусники, напротив, вызывали живой интерес в еврейском обществе. У евреев Сицилии в XIII веке даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. В 1624 году еврейская община города Фульда (Германия) тепло принимала немецкую бродячую труппу балаганных актеров. Евреи охотно заимствовали формы народного театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе. В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках было профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (шут, скоморох). Еврейский лец типологически близок средневековым голиардам; это ремесло формировалось в еврейской среде под влиянием европейских образцов. В XV веке был известен лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (шутник, мастер розыгрыша). Подобно труверам, лецы сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания. Во Франции уже в XIII веке были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и на ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм. «Дураки» были весьма популярны в средневековом еврейском обществе, их искусство со временем профессионализировалось, а навыки мастерства передавались от отца к сыну. В Богемии XV века известны семейства, поколения которых кормились этим ремеслом. Характерны прозвища известных еврейских «артистов»: Лейб Нар (дурак, паяц), Лейб Фасенмахер (сочинитель, рифмоплет), Мойше Тенцер (танцор), Окус-Покус (Амстердам, XVII в.). Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.

В Европе в эпоху Средневековья евреи, естественно, не посещали церковные мистерии и драмы, миракли. Разыгрываемые на сюжеты из Евангелия церковные театральные представления нередко разжигали антиеврейские настроения, что иногда становилось причиной погромов. Ярмарочные представления, акробаты, жонглеры и фокусники, напротив, вызывали живой интерес в еврейском обществе. У евреев Сицилии в 13 веке даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. В 1624 году еврейская община города Фульда (Германия) тепло принимала немецкую бродячую труппу балаганных актеров. Евреи охотно заимствовали формы народного театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе. В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках было профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (шут, скоморох). Еврейский лец типологически близок средневековым голиардам; это ремесло формировалось в еврейской среде под влиянием европейских образцов. В 15 веке был известен лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (шутник, мастер розыгрыша). Подобно труверам, лецы сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания. Во Франции уже в 13 веке были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и на ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм. «Дураки» были весьма популярны в средневековом еврейском обществе, их искусство со временем профессионализировалось, а навыки мастерства передавались от отца к сыну. В Богемии 15 веке известны семейства, поколения которых кормились этим ремеслом. Характерны прозвища известных еврейских «артистов»: Лейб Нар (дурак, паяц), Лейб Фасенмахер (сочинитель, рифмоплет), Мойше Тенцер (танцор), Окус-Покус (Амстердам, 17 в.). Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.

Повседневная народная жизнь, праздники, ритуалы, еврейские обычаи и обряды были источниками формирования собственной культуры театра у евреев; так, в свадебном обряде в процессе его развития органически синтезировались инородные театральные элементы и еврейская зрелищная традиция. Свадьба у евреев сопровождалась, особенно в восточных странах (Египет, Аравия), красочным спектаклем с танцами, музыкой и даже военным парадом. Свидетельства о такого рода торжествах в Европе (Испания, Франция и Южная Германия) относятся к XI веку. На свадебном торжестве выделилась роль ведущего, руководившего представлением и заполнявшего пантомимой промежутки между частями, что свидетельствует о стремлении к связному представлению, последовательно сопровождающему различные моменты обряда. Ранние упоминания о таких ведущих встречаются уже в Талмуде (Та‘анит 22а; Ктуббот 17а; Брахот 30б, 31а). Вначале эту роль исполнял кто-либо из приглашенных гостей, а с течением времени – профессиональный шут, именовавшийся в Польше маршалек, а в других странах – бадхан. Бадхан демонстрировал свое мастерство в рамках канонического регламента свадебного ритуала, в его репертуар входили свадебные песни в форме загадок по библейскому образцу, песнопения, восхваляющие жениха, невесту и их родителей, с включениями соответствующих цитат из Талмуда и с использованием элементов синагогального мелоса. Этот репертуар довольно быстро освободился от подражательности и приобрел оригинальный характер, идиш утвердился как его основной язык, а многие из сочиненных бадханами песен стали частью фольклора на идиш. Постепенно амплуа бадхана расширилось и не ограничивалось только свадьбами. Даже при дворах некоторых хасидских цаддиков было принято держать шутов, наиболее известный из них – Гершеле Острополер. Фольклорный характер представлений, импровизационная основа исполнительской техники, монодраматический репертуар, состоявший из коротких комических сценок, центральной фигурой в которых был лец, а затем маршалек (бадхан), выступавший перед ограниченной аудиторией, иногда в домашней обстановке, – таковы основные особенности раннего этапа развития театральной культуры у евреев.

В Германии мастерство бадханов находило почитателей не только среди евреев; так, немецкие хронисты XVIII века восторженно отзывались о франкфуртском бадхане Мойше из Боденхейма и о другом бадхане, Мойше, по прозвищу Умглик (на идиш – несчастье); имя амстердамского бадхана Ицхака Слока (вторая половина XVIII века) было известно всем Нидерландам. Среди наиболее известных бадханов XIX-XX веков в Восточной Европе – Сендер Бадхан (Элияху-Александр Фидельман, 1825-1892 гг.), Соне Бадхан (Израиль Задрунский, 1850-1928 гг.) и Эльякум Цунзер, чьи песни уже при жизни стали фольклорными. В представлениях еврейских комедиантов нередко принимали участие клезмеры, иногда обе профессии совмещались в одном лице: например, знаменитый Шлойме Зингер из Праги (конец XVI - начало XVII вв.) был и бадханом, и клезмером. Среди бадханов в Центральной и Восточной Европе было немало странствующих учеников иешив и мешойрерим (помощники хаззана, певчие). Знакомые с тонкостями пилпула, они разыгрывали комические сценки, в которых пародировали стиль талмудических рассуждений, раввинские проповеди и покаянные молитвы (видуй). Несмотря на осуждение некоторыми раввинами пышных свадебных торжеств и обычая приглашать на них профессиональных шутов (например, раввин Давид Леви и раввин Хаим Бахрах в XVIII веке), бадхан стал любимым персонажем национальной жизни в еврейских восточноевропейских общинах. Профессия бадхана просуществовала в некоторых странах Восточной Европы (Польша, Румыния) до Катастрофы.

Пуримшпиль (XVI-XX вв.)

Высокой стадии развития еврейская театральная культура достигла в жанре пуримшпиля (пуримский спектакль, представление), распространившемся среди ашкеназов. Пуримшпиль связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эсфирь. Понятием «пуримшпиль» обозначаются также представления и драматические произведения и на иные сюжеты из Библии, исполняющиеся не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников.

Пуримшпиль отчасти продолжил традиции религиозно-эпической поэзии на языке идиш XIV-XVI веков, в которой история Эсфири и Мордехая была одной из центральных тем; известна поэма XV века на сюжет книги Эсфирь. Она не предназначалась для сценического исполнения, но читалась вслух монологическим речитативом с особым напевом (ниггун) во время праздничной трапезы. Пурим сопровождался также выступлениями бадханов с пародийными пуримскими проповедями, молитвами и песнями на иврите и идиш. Из такого рода репертуара не позднее середины XVI века развились примитивные театрализованные представления в виде серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату. До конца XVII века нет сведений об исполнении драматических представлений в жанре пуримшпиля на другие библейские сюжеты. Вместе с сопутствующими празднику маскарадами пуримшпиль этой эпохи, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок немецким народным праздничным представлениям и карнавалам.

Совершенствование и усложнение драматической формы пуримшпиля произошло под влиянием немецкой драматургии и театра, в репертуаре которого в XVI-XVII веках библейские пьесы, в частности, на сюжет книги Эсфирь, занимали одно из центральных мест. Театр в германоязычных странах после Реформации перестал быть зависимым от церкви и приобрел светский характер. Первая из известных пьес на идиш – анонимная «Ахашвейрош-шпил» датируется 1697 годом. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофа Вагензайля. Более поздние пьесы в жанре пуримшпиля известны по печатным изданиям: Франкфурт-на-Майне (1708 г.), Амстердам (1718 г.), Прага (1720 г.), Ханау (1717 г.) и другим.

Известны произведения в жанре пуримшпиля и на другие сюжеты: «Мойше рабейну башрайбунг» («Жизнеописание нашего учителя Моисея»; середина XVIII века), которое исполнялось только в седьмой день месяца адар – день рождения и кончины Моисея – во время традиционной совместной трапезы членов хевра каддиша; «Акейдос Ицхок» («Жертвоприношение Исаака»), «Хане ун Пнине» («Хана и Пнина») и «Хохмес Шлойме» («Премудрость Соломона»). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм. Формально зависимые от немецкой драматургии в трактовке самих сюжетов Библии, авторы пьес в жанре пуримшпиля, однако, остаются верны национальной традиции, восходящей к мидрашам и средневековой еврейской экзегезе на иврите, сохраняют особенности традиционной интерпретации темы и персонажей, иногда почти буквально следуют за текстами источников.

В еврейских библейских драмах продолжилась линия и пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в некоторых ранних пуримшпилях Мордехай – персонаж комический с весьма фривольной ролью. Это вызвало бурное негодование раввинов; в частности, почти весь тираж «Ахашвейрош-шпил» издания 1708 года был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Постепенно образ заступника за еврейский народ приобрел более серьезный характер, однако и это не изменило негативного отношения религиозных авторитетов к пуримским спектаклям. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом, но, несмотря на это, пуримшпиль был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.

Один из первых спектаклей по драме «Мехирес Иосеф» («Продажа Иосифа»; единственный драматический пуримшпиль этого периода, автор которого известен) был поставлен не позже 1714 года во Франкфурте-на-Майне учениками местной иешивы под руководством автора пьесы Бермана из Лимбурга (родился во второй половине XVII века); пьеса под тем же названием была поставлена учениками иешивы в Минске в 1858 году.

В Германии и Голландии в середине XVIII века возникли стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Хануки и на Пейсах. В такого рода театре нередко использовались достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. В спектаклях сохранялись многие характерные черты еврейских фольклорных представлений традиционного пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли было принято приглашать профессиональных бадханов.

В Западной Европе с углублением процесса эмансипации исчезала почва для развития и существования театра на идиш, постепенно утрачивающего национальный характер. Так, в Амстердаме с 1784 по 1837 годы работал театр под руководством Якоба Дессау, сына бадхана Лейба Дессау, в котором поначалу шли библейские драмы, а также еврейские комические представления на злободневные темы, а затем он перешел исключительно на классический европейский репертуар и ставил оперы Моцарта, Гретри, Монсиньи и других.

В Восточной Европе пуримшпиль глубоко укоренился в еврейской народной жизни и существовал до Второй мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах в Израиле и США; в 1977-91 годы играли в Советском Союзе (до перестройки) нелегально. В отличие от еврейского народного театра в западных странах, эволюционировавшего в сторону профессионального европейского театра, пуримшпиль в черте оседлости оставался элементом фольклорной культуры. Его исполнителями были главным образом ремесленники и выходцы из беднейших слоев, образовавшие особую разновидность еврейских комедиантов – постоянные коллективы пуримшпилеров. Они не имели в своем распоряжении текстов пьес, передававшихся в устной форме, что породило множество местных вариантов. Иногда в одном представлении комбинировались части разных пьес. В интерпретации пуримшпилеров библейские сюжеты почти всегда приобретали связь с понятной зрителям злободневной действительностью: например, в 1813 году (после вторжения Наполеона в Россию) актеры, исполнявшие в Гродно роли отрицательных персонажей, были одеты во французские военные мундиры.

Театр на идиш в Восточной Европе (1830-70 гг.)

В первой половине XIX века в Восточной Европе предпринимались попытки создать регулярные театральные пуримские представления по западному образцу (например, в Варшаве в 1837 году). В 1839 году Д. Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале «У трех негритят», в 1840 году труппа Д. Геллина получила разрешение на проведение 15 представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением как ортодоксальных кругов, так и ассимиляторов – части варшавской еврейской элиты, которые усматривали в театре на идиш средство усиления национальной обособленности.

Такое отношение к народным пуримшпилям совпадало с позицией Хаскалы, идеологи которой видели в пуримских спектаклях лишь «бессмысленную и непристойную арлекинаду», по выражению А. Вольфсона (1754-1835 гг.), написавшего пародию на традиционный пуримшпиль комедию – «Лайхтзин унд фреммелай» («Легкомыслие и ханжество»; 1796 г.).

С этого времени драматургия становится одной из важнейших форм выражения просветительской идеологии. Маскилим, вначале пренебрежительно относившиеся к идиш, были вынуждены использовать этот язык в пропагандистских и дидактических целях в надежде донести свои идеи до еврейского простонародья. В этом смысле показательна сатирическая пьеса просветителя из круга М. Мендельсона И. А. Эйхеля (1758-1804 гг.) «Ребе Хенох, одер Вос тут мен дермит» («Рабби Хенох, или Что тут поделаешь»; 1791-93 гг.), обличавшая традиционную еврейскую жизнь. Ни одна из этих пьес не была поставлена в театре при жизни их авторов, за исключением драматических опусов И. Бидермана (1800-? гг.), инсценированных любительским кружком в Вене в начале 1850-х годов.

Драматургия на идиш развивалась в творчестве еврейских просветителей в Восточной Европе. Анонимная комедия «Ди генарте велт» («Одураченный мир», 1816 г.), антихасидские сатиры И. Б. Левинзона «Ди хефкер-велт» («Мир произвола», 1828 г.) и Э. Фишлзона «Театер фун хасидим» («Хасидский театр», 1839 г.), пьеса Ш. Эттингера «Серкеле» (конец 1820-х гг.) и целый ряд других драматических произведений распространялись в рукописях в сравнительно узком кругу единомышленников. Написанная в 1838 году комедия А. Б. Готлобера «Дер дектух, одер Цвей хупес ин эйн нахт» («Фата, или Две свадьбы в одну ночь») увидела свет в 1876 году; из обширного драматургического наследия И. Аксенфельда при жизни автора в 1862 году была опубликована лишь пьеса «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), написанная в 1827 году. В начале своего творческого пути к драматической форме обращался будущий основатель еврейского профессионального театра А. Гольдфаден, написавший комедию «Ди муме Сосе» («Тетя Сося»; опубликована в Одессе в 1869 г.), которая имела успех у читателей.

Создававшиеся в эпоху, когда еще не существовало еврейского профессионального театра, пьесы многих просветителей, вероятно, не предназначались для сценического воплощения и представляли собой в большинстве случаев род драматизированной прозы. В то же время некоторые литераторы-просветители обладали несомненным драматургическим талантом, тонким пониманием техники построения пьесы и самой природы театра. Благодаря своей сценичности, точным и мастерским характеристикам персонажей, дававшим возможность создать подлинно театральное зрелище и продемонстрировать актерские способности, шедевры драматургии маскилим – пьесы И. Аксенфельда, Ш. Эттингера и «Ди таксе, одер Ди банде штот баалей тойвес» («Такса, или Банда городских благодетелей», 1869 г.) Менделе Мохер Сфарима – впоследствии часто шли в репертуаре еврейского театра. Первая постановка «Серкеле» была осуществлена в 1862 году учениками Житомирского раввинского училища, а роль Серкеле исполнял А. Гольдфаден. Драматургия маскилим повлияла на формирование мировоззрения целого поколения еврейской интеллигенции в Восточной Европе и была одной из важнейших предпосылок возникновения еврейского профессионального театра.

Во второй половине XVIII века появились бродерзингеры, реже называемые бродерами (в переводе с идиш – «певцы из Брод»), получившие свое наименование от города Броды в Галиции, который был в то время важным пунктом международной транзитной торговли и одним из центров Хаскалы. В отличие от традиционных бадханов, бродерзингеры представляли собой новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара; их выступления уже не были приурочены только к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, но были систематическими и регулярными. Устраивались они чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали они, как правило, дуэтом, иногда группами по три-четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и облачались в костюмы. Исполнялись лирические и комические песни, иногда сатирического содержания, как оригинального сочинения, включая песни известных бродерзингеров, например, Б. Бродера, так и на стихи популярных в то время писателей – А. Гольдфадена, И. И. Линецкого и других. Стремление к логичной драматургии «спектакля» в соответствии с определенным сюжетом выявило необходимость связывать музыкальные номера прозаическим текстом – импровизацией. В репертуаре бродеров были комические сценки, пародийно изображавшие различные типажи еврейского общества, требовавшие от их исполнителей таланта сценического перевоплощения. На характер репертуара оказали известное влияние и идеи Хаскалы – в представлениях некоторых бродерзингеров звучали мотивы социальной сатиры и высмеивались национальные пороки. Наиболее яркий представитель этого направления – Б. В. Эренкранц. С упадком торгового значения Брод в 1870-е годы бродерзингеры стали искать заработков в городах Румынии, Австро-Венгрии и российской черты оседлости, распространив тем самым далеко за пределы Галиции свою исполнительскую манеру, которая нашла подражателей. Подобного типа исполнители, называвшиеся фолксзингеры (народные певцы), появились в разных местах Восточной Европы, в том числе на юге России – в Одессе и Кишиневе. В конце XIX века особой популярностью здесь пользовались Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник. Многие бродерзингеры стали первыми актерами профессионального еврейского театра.

Начало еврейского профессионального театра (1876-83 гг.)

В 1876 году, в дни праздника Суккот в Яссах А. Гольдфаден с бродерами – широко известным в то время И. Гроднером и начинающим исполнителем С. Гольдштейном – поставил двухактную комедию, сочиненную специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5-6 октября) в городском саду «Помул верде». В Яссах они успели показать еще одну комедию А. Гольдфадена, написанную им на основе двух его известных песен. Спектакли имели успех у публики, в труппе появились новые актеры, в частности, А. Розенблюм. С наступлением Хануки они перебрались в Ботошани (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольдфадена «Рекрут» (впервые в закрытом помещении, а не в саду), а затем в 1877 году переехали в Галац. Здесь А. Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой, для которой он вместе с М. Басом выполнил декорации. Здесь впервые была показана комедия «Ди бобе мит дем эйникл» («Бабушка и внучек»), написанная А. Гольдфаденом на сюжет популярной русской песни.

Спектакли первой еврейской труппы в Галаце были с восторгом встречены местной публикой (в том числе и нееврейской), принесли ей не только материальный успех, но и известность, были замечены и оценены румынской прессой. Весной того же года А. Гольдфаден начал давать спектакли в Бухаресте, где его труппа пополнилась новыми актерами, среди которых были Л. Цукерман, З. Могулеско (Могилевский) и Я. Спиваковский, прославившиеся впоследствии на еврейской сцене. К А. Гольдфадену присоединился и уже довольно известный в то время бродерзингер А. Фишзон, с именем которого связана эпоха в истории еврейского театра в России. В труппе появились первые актрисы (до этого женщины появлялись на сцене в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины); одна из них, Роза Фридман, стала весьма популярной после того, как сыграла главную роль в специально написанной для нее А. Гольдфаденом комедии «Брайнделе Козак» («Воинственная Брайнделе»). В Бухаресте был впервые поставлен также гольдфаденовский «Шмендрик», пьеса, вошедшая в «железный репертуар» (как говорили актеры) еврейского театра. Во время русско-турецкой войны 1877-78 годов в столице Румынии квартировал интендантский штаб русской армии и приезжало множество подрядчиков, быстро богатевших на военных поставках. Среди них было немало евреев, ставших постоянными зрителями гольдфаденовской труппы; стало возможным взвинтить цены на билеты и значительно увеличить актерские гонорары. Однако после окончания войны Бухарест опустел, и материальное положение труппы ухудшилось. В начале 1879 года А. Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы, где в то время уже выступала небольшая труппа И. Розенберга, игравшая гольдфаденовские пьесы и откровенно копировавшая стиль игры его актеров, и переехал туда. Здесь была показана «Ди кишефмахерн» («Колдунья»), впоследствии многократно шедшая на сценах разных еврейских театров. Спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более 40 актеров и хор, которым в Одессе руководил хаззан Хиршенфельд (Дунаевский), дед И. Дунаевского. К ней присоединился и И. Розенберг со своими актерами, среди которых был Я. Адлер. В спектакле по пьесе «Дер подрядчик», показанном в 1880 году под названием «Дер онденкн фун Плевне» («Памяти Плевны»), важное место занимали грандиозные массовые сцены. В том же году гастрольная труппа выехала в турне по югу России, директором А. Гольдфаден назначил своего брата – Нафтали Гольдфадена, а режиссером был И. Розенберг. Вторая половина труппы также отправилась в длительные гастроли и выступала в течение почти двух лет в разных городах Украины и южной России.

В 1879 году А. Гольдфаден закончил и поставил свои прославившиеся впоследствии пьесы: комедию «Дер фанатик, одер Ди цвей кунилемлех» («Фанатик, или Два простофили») и первую на еврейской сцене в России «историческую» оперетту «Шуламис» («Суламифь»), музыкальные номера из которой быстро превратились в народные песни. В 1880 году труппа А. Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи; один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть «шмендриками». В 1881 году театр приехал в Петербург; столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров еврейского театра. В 1882 году труппа вернулась в Одессу.

В 1877 году в Бухаресте после отъезда из города А. Гольдфадена М. Гурвиц (Горвиц-Гурвич) организовал труппу, игравшую пьесы его сочинения. Поначалу дела шли довольно успешно, однако соперничество с А. Гольдфаденом оказалось ему не под силу. После нескольких спектаклей труппа распалась, но М. Гурвиц подобрал новую, в которой выступал как драматург и как актер, и отправился в турне по провинциальным румынским городам. В Яссах он стал партнером И. Гроднера, отделившегося в 1877 году вместе с З. Могулеско от А. Гольдфадена. Они организовали независимую антрепризу, ставили в Бухаресте пьесы М. Гурвица, а кроме того привлекли к сотрудничеству начинающего драматурга И. Латайнера. Однако вскоре и эта труппа распалась; М. Гурвиц набрал новых актеров, среди которых был обладавший ярким комическим талантом К. Йовелир. После неудачной попытки возобновления сотрудничества с И. Гроднером М. Гурвиц в начале 1880-х годов гастролировал в Галиции, летом 1882 года показал несколько спектаклей в Вене, а затем вновь вернулся в Бухарест. Здесь он был арестован за растрату доверенных ему денег, но бежал в Стамбул, оттуда переправился в Лондон. В начале следующего года он эмигрировал в США, где вскоре стал на некоторое время одним из самых преуспевающих театральных антрепренеров и драматургов.

Актеры труппы самого А. Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы. К концу 1870-х годов уже существовало несколько независимых трупп – З. Могулеско, Р.Фридман, И. Гроднера, чуть позже Я. Спиваковского и других, игравших в Румынии, Бессарабии, в городах юга России и Украины, в том числе в еврейской театральной столице – Одессе. Для нового еврейского театра стали писать Ш. Я. Каценеленбоген (родился в промежутке между 1840-50 гг.), весьма популярный писатель Шомер (Н. М. Шайкевич; «еврейский Эжен Сю», по выражению А. Гольдфадена), М. Л Лилиенблюм. К драматургии на идиш обратился И. И. Лернер, талантливый писатель и яркий публицист, писавший на русском, идиш и иврите.

Недовольный «легкомысленностью», по его мнению, пьес А. Гольдфадена, Лернер видел свою задачу в том, чтобы «поднять» еврейский театр до уровня европейского. Одним из главных средств для этого, с его точки зрения, был серьезный драматический репертуар. И. И. Лернер перевел на идиш ряд классических европейских пьес, в частности, трагедию К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (с русского перевода П. Вейнберга) и драму Э. Скриба «Жидовка», причем выбор определялся наличием в пьесах еврейской темы. Весной 1880 года он организовал собственную труппу, к которой вскоре присоединились З. Могулеско и его актеры, и арендовал Мариинский театр в Одессе. Кроме шедевров мировой драматургии И. И. Лернер осуществил (в своей обработке) постановку «Серкеле», ставшую первой инсценировкой комедии Ш. Эттингера на профессиональной сцене. 17 ноября 1880 года была показана премьера «Уриэля Акосты» с А. Шейнгольдом в главной роли. Спектакль был с восторгом принят публикой, этот успех, вероятно, подтолкнул и А. Гольдфадена перевести и поставить пьесу К. Гуцкова (1883 г.). В течение долгого времени после этого пьеса «Уриэль Акоста» занимала одно из главных мест в репертуаре еврейского театра. В 1881 году Лернер поставил «Раши» по пьесе Ш. Каценеленбогена, это был один из немногих спектаклей, который посещали религиозные евреи. Труппа Лернера-Могулеско выступала в Одессе три сезона до 1883 года и играла разнообразный репертуар; ставились также пьесы А. Гольдфадена, которому после возвращения в Одессу удалось на время объединить обе труппы.

Деятельность А. Гольдфадена как директора на долгое время определила характер развития национального театра; этот период считается гольдфаденовской эпохой. Пьесы Гольдфадена стали стержнем репертуара еврейского театра и во многих отношениях также эталоном для некоторых драматургов, писавших на идиш. Недостаточность репертуара при появлении еврейского профессионального театра была одной из существенных проблем, которые этому театру пришлось решать с самого начала его существования. Поэтому театральными директорами или антрепренерами на раннем этапе были главным образом драматурги. Для того чтобы поддерживать интерес у публики и за счет этого обеспечивать доходы труппы, они должны были сочинять и ставить две-три новых пьесы ежемесячно. В этот период практики репетиций фактически не существовало, хотя А. Гольдфаден и И. Латайнер заранее разрабатывали мизансцены. Спектакли готовили за несколько дней, автор пьесы (в частности, сам Гольдфаден) нередко рассказывал актерам основное содержание их ролей, что приводило к тому, что текст, который звучал со сцены, часто значительно отличался от пьесы. В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А. Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: «Я им рассказал, что они должны делать, что – говорить. Не запомнят все в точности – пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать...». Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на еврейской профессиональной сцене. Многие актеры до прихода в театр были мешойрерим, например, З. Могулеско. А. Гольдфаден и другие, писавшие музыку для еврейского театра, использовали народные мелодии и традиционные ниггуним. Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа: поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.

Еврейский профессиональный театр с самого начала своей истории заявил о себе как театр национальный, наследник фольклорного театра. В определенной мере еврейский театр сохранял и свою связь с еврейским календарем – основной театральный сезон начинался с окончанием Иом-Киппур, а в праздничные дни (Ханука, Пурим) он был в разгаре.

Годы «театрального запрета» в Российской империи (1883-1905 гг.)

В сентябре 1883 года специальным правительственным указом проведение спектаклей на идиш в Российской империи было запрещено, что было одним из результатов ужесточения государственной политики в отношении евреев. Фактически это означало запрет еврейского театра вообще, и значительная часть его актеров, драматургов и антрепренеров вынуждена была искать возможности для продолжения своей деятельности вне пределов России. Запрет весьма болезненно отразился на состоянии еврейского театра в России. В этот период важную роль в его развитии продолжали играть Румыния и Галиция, особенно Лемберг (Львов). Здесь стараниями Я. Б. Гимпеля в 1889 году был открыт первый в Восточной Европе стационарный еврейский театр. После смерти Я. Б. Гимпеля театр возглавляли его сыновья Адольф и Эмиль (Шмуэль Мендель). «Театр Гимпеля» предоставлял свою сцену еврейским артистам вплоть до начала Второй мировой войны.

Многие еврейские актеры и антрепренеры, в частности, Я. П. Адлер и З. Могулеско, переехали на некоторое время в Лондон, который в 1880-90-е годы был промежуточным пунктом массовой еврейской эмиграции на пути в Америку. Другие, например, М. Мейерсон, перешли на русскую сцену.

В России еврейский театр сохранился как «немецко-еврейский», то есть еврейские театральные труппы получали официальные разрешения ставить спектакли только при условии, что они будут играть по-немецки. Актеры были вынуждены коверкать идиш, чтобы он звучал «как немецкий», однако при любом ослаблении контроля они переходили на идиш, что строжайше пресекалось полицией. Ужесточилась и цензура, что сказалось на репертуаре театра. Все это требовало от еврейских антрепренеров изворотливости и изобретательности в отношениях с местными властями. Наиболее благоприятная ситуация сложилась в Варшаве, где в 1885-87 годах на сцене театра «Буфф» (позднее «Эльдорадо») играла труппа А. Гольдфадена, показавшая в ряду других спектаклей премьеру по его пьесе «Киниг Ахашвейрош» («Царь Ахашверош»; в более позднее время эту пьесу играли в еврейском театре на Пурим). Владельцем театра долгое время была Ольгинская, покровительствовавшая еврейским актерам. Она не была еврейкой, и ей было значительно проще сохранять независимость в отношениях с полицейским начальством.

Пребывание А. Гольдфадена в Польше активизировало здесь еврейскую театральную жизнь. В театре «Эльдорадо» в начале 1890-х годов ставил спектакли Ю. Оскар (Айзенбет), профессиональный актер, игравший в немецких и польских театрах. Он был одним из первых, кто применил принципы европейской режиссуры на еврейской сцене. Еврейские актеры в то время в своем большинстве не имели специальной профессиональной подготовки, которую им заменяли талант и сценическая интуиция. Таким образом, постановки Ю. Оскара стали первой профессиональной школой для многих начинающих актеров. В его спектаклях на сцене «Эльдорадо» дебютировали молодые актеры, сыгравшие впоследствии значительную роль в истории еврейского театра, в частности, А. И. Каминьский – талантливый актер, режиссер и драматург, и его жена Эстер Рахель – великая еврейская драматическая актриса.

В эпоху «театрального запрета» основу еврейской театральной жизни в пределах Российской империи составляли странствующие труппы. Актерский состав в них, как правило, все время менялся, характер труппы определял антрепренер или театральный директор, от которого зависели и подбор актеров, и выбор репертуара, и сценические принципы. Наиболее популярными были труппы А. Фишзона, Д. М. Сабсая, Я. Спиваковского и А. Компанейца, просуществовавшие до Первой мировой войны. Некоторое время пользовалась популярностью также труппа С. Генфера, разъезжавшая по северо-западу России. Труппы нередко объединялись: так, в середине 1890-х годов во время гастролей в Варшаве и Лодзи Я. Спиваковский и А. Фишзон создали совместный театральный коллектив, в составе которого были такие известные артисты, как М. Рыбальский и Н. Нерославская, имевшие успех до этого на русской оперной сцене. Антрепренеры часто сами были актерами, они и их близкие родственники (жены и дети) составляли ядро труппы, играли самые эффектные роли, в то время как остальным актерам отводились подчиненное положение и второстепенные роли. Такой порядок существовал, в частности, в труппе А. Фишзона.

Репертуар еврейских трупп, как и в предыдущий период, был составлен главным образом из комедий, мелодрам и «исторических» оперетт А. Гольдфадена и переехавших в США И. Латайнера, Шомера и их подражателей, например, М. Зейферта.

Постоянные изменения в составе трупп и необходимость вводить новых участников спектаклей по ходу выступлений требовали от актеров знания довольно большого количества ролей. Пьесы почти не репетировали: премьеру обычно ставили через несколько дней после первой читки. Спектакли еврейских трупп представляли собой достаточно сложное представление, включавшее не только показ той или иной пьесы, но и своеобразные интермедии из сольных выступлений артистов-комиков, декламаторов и вокалистов. Такие выступления еще сохраняли свою связь с традиционными формами народного театра. Ориентация на кассовый репертуар и специфические приемы его инсценировки, не всегда и далеко не во всех труппах соответствовавшие высоким профессиональным требованиям, получили резко отрицательную оценку среди еврейских литераторов и национальной интеллигенции. В этих кругах за еврейским театром и массовой литературой того времени закрепилось название шунд (на идиш – мусор, хлам, халтура). Однако этот театр был любим массовым зрителем, имел с ним теснейший контакт и понимал его потребности. Кроме того, шунд-театр выполнял важную культурную миссию. Странствующие труппы еврейских актеров приезжали почти во все местечки; география еврейского театра значительно расширилась, охватив кроме южной Украины и Бессарабии также и северо-западные области России, и всю Польшу. Драматургия на идиш по-своему отражала проблемы, волновавшие еврейское общество. Пьесы еврейских драматургов нередко представляли собой обработки или адаптированные переводы европейской и русской драматической классики, и еврейский театр знакомил с нею (хотя часто и в экстравагантной форме) своего зрителя.

Оздоровить атмосферу в еврейском театре и обновить его репертуар уже в эту эпоху пытался актер из Америки Сэм Адлер, приехавший в Россию в 1900 году. Недостаточно владевший языком идиш, он в то же время был страстным энтузиастом национального театра. Выступая сначала в комических ролях в труппах Я. Спиваковского, А. Фишзона и Д. М. Сабсая, С. Адлер вскоре стал их компаньоном, а затем организовал собственную антрепризу. Его труппа была основана на солидных коммерческих началах, по американскому образцу: вместо существовавшей системы, по которой актеры получали проценты от доходов со спектаклей, С. Адлер ввел принцип гарантированных гонораров. Кроме того, он серьезно относился к подготовке спектаклей, много времени отводил репетициям, требовал от актеров дисциплины на сцене и большое внимание уделял декорациям. Его постановки отличались грандиозными массовыми сценами и пышным реквизитом. Так, он поставил в октябре 1909 года в Екатеринославе «Шуламис» А. Гольдфадена, выведя на сцену многочисленных статистов, одетых в красочные восточные костюмы, а также домашних животных. Педантичная порядочность С. Адлера была общеизвестна в актерской среде, его стремление к реформе еврейского театра и его сценические опыты находили отклик у еврейской интеллигенции. Не случайно Шалом Алейхем в 1905 году заключил договор о создании Еврейского художественного театра в Одессе именно с труппой Я. Спиваковского – С. Адлера (этот проект, однако, не осуществился из-за разных бюрократических препятствий). Стремление привнести на еврейскую сцену культуру европейского театра характеризует также и деятельность драматурга и режиссера М. Арнштейна, организовавшего в том же 1905 году свой театр в Варшаве. Его постановки были тщательно отрепетированы, мизансцены в них детально продуманы, для оформления спектаклей он приглашал профессиональных художников. Подобные задачи пытался решать в то же время замечательный драматический актер и талантливый режиссер Р. Заславский.

Еврейский театр в Российской империи до Первой мировой войны (1905-14 гг.)

Проблемы национального театра стали в начале века одной из главных тем публицистических выступлений авторитетных критиков и литераторов – Ш. Аша, И. Л. Переца и других. Интеллигенция преодолела свое негативное отношение к национальному театру и признала его роль в развитии еврейской культуры. В еврейском театре также происходили изменения. Многие одаренные актеры тяготились сравнительно узкими рамками, в которых существовал театр. Традиционный репертуар с ограниченным спектром амплуа не давал возможностей для полного проявления драматических способностей. Вызывала протест импровизационность игры актеров, граничащая с халтурой. Рассказывали, что на одном из представлений по своей пьесе Я. Гордин громко крикнул актрисе по-русски: «Это не написано!».

Многие идеологи национальной культуры считали, что нужно создать так называемый литературный репертуар, состоящий из высокохудожественных драматических произведений, воспринять опыт европейского театра, сохранив национальную направленность, и занять определенную позицию в общественно-политической борьбе своего времени. Ставилась задача «воспитать» нового культурного зрителя, способного адекватно воспринять такой театр. Эта программа соответствовала устремлениям ряда театральных деятелей и была особенно актуальна в атмосфере подъема общественной активности в период революции 1905 года. В конце 1905 года фактически был отменен запрет играть на идиш, хотя по-прежнему получение разрешений на еврейские спектакли зависело от прихоти местного начальства. Вскоре, в 1906 году, труппа А. И. Каминьского поставила «На дне» М. Горького и «Разбойников» Ф. Шиллера – пьесы, наполненные пафосом борьбы за социальную справедливость. Настроениям той эпохи отвечали и пьесы Я. Гордина, которые в 1907 году привез в Россию из Америки актер Ю. Адлер. Драматургия Я. Гордина, литературно более совершенная, чем ранние еврейские пьесы, содержала богатые сценические возможности и выражала популярные тогда общественные идеи. Среди первых, кто воспринял эти особенности, была Э. Р. Каминьская, сыгравшая почти все главные женские роли в пьесах Я. Гордина. В этих ролях артистка получила высокую оценку московской и петербургской театральной элиты во время столичных гастролей труппы. Пьесы Я. Гордина стали основой репертуара и «Идишер фолкс-театер» («Еврейский народный театр»), организованного Н. Липавским в Вильне в 1909 году (из-за финансовых трудностей театр спустя два года прекратил свое существование).

Классические пьесы, новые для еврейской сцены, включили в свой репертуар другие труппы: в Лодзи в 1912 году в театре Н. Липавского – С. Адлера была показана премьера «Гамлета» – первая в Восточной Европе постановка трагедии У. Шекспира на идиш – с Р. Заславским в главной роли. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, появились театральные коллективы, ставившие своей целью играть исключительно «литературный репертуар». Декларируя эти задачи, труппа А. И. Каминьского в 1908 году стала называться «Литерарише трупе» («Литературная труппа»; несколько позднее – «Фарейникте трупе» – «Объединенная труппа»). В ее составе были яркие актеры: Л. Желяза (Желязный), М. Триллинг, С. Эйдельман, Л. Раппель. В том же году в Одессе драматург П. Гиршбейн при поддержке Х. Н. Бялика создал труппу, известную как «Гиршбейн-трупе». Среди ее актеров были и молодые любители (Ш. Коэн), и несколько выпускников местной русской драматической школы (Лея Кугель, Соня Орловская), а также профессиональные актеры еврейского театра (В. Зильберберг), Бетти Дальская и Я. Чирин, приобретший впоследствии известность под псевдонимом Бен-Амми. Репертуар труппы состоял из пьес Шалом Алейхема, П. Гиршбейна, Ш. Аша и Д. Пинского. Во время гастролей труппы в Варшаве в феврале 1910 года было проведено несколько репетиций ранней редакции пьесы И. Л. Переца «Ди голдене кейт» («Золотая цепь»), однако постановка не была осуществлена. «Гиршбейн-трупе» просуществовала до июля 1910 года. В труппах Гиршбейна и Каминьских был решительно обновлен репертуар (на еврейской сцене были поставлены лучшие драматические произведения современных еврейских писателей, а также пьесы Г. Ибсена, А. Ю. Стриндберга, М. Горького и других); эти коллективы обладали высокой профессиональной и сценической культурой, свойственной европейскому и русскому театру. Образцами для них были МХАТ и символистский театр Западной Европы. Спектакли «литературных» трупп представляли собой цельное и продуманное произведение, основанное на слаженной игре всего актерского ансамбля (в отличие от трупп раннего периода, у которых в центре постановок была игра премьера). Здесь уже не оставалось места для импровизации, от актера требовалось четкое следование тексту пьесы и сценическая дисциплина. Его мастерство заключалось теперь в умении создавать реальные характеры и правдиво передавать сложные психологические состояния в их оттенках и переходах. К созданию спектаклей в литературных труппах привлекались выдающиеся профессиональные режиссеры – так, драму «Ткиес каф» («Обет») П. Гиршбейна поставил весной 1908 года в его труппе Д. Херман, закончивший польскую драматическую школу в Варшаве и ставший позднее одним из лучших режиссеров еврейского театра Польши, а затем Австралии.

Несмотря на несомненные достижения «литературных» трупп, их возможности были ограничены, а их зритель был еще весьма малочислен. Этим отчасти объясняются безуспешные попытки постановок больших драм И. Л. Переца, сложность которых еврейский театр еще не мог преодолеть. Не имели результата и попытки самого писателя создать еврейское театральное общество и «Еврейский художественный театр» эти идеи не нашли тогда широкой поддержки в еврейском обществе. Массовый зритель остался равнодушен к творчеству литературных трупп и по-прежнему довольствовался шундом. Более того, некоторые труппы, игравшие «литературный репертуар» и пьесы Я. Гордина, в сезон заработков были вынуждены ставить драматургическую продукцию, привычную и понятную рядовой публике.

Популярной перед Первой мировой войной стала еврейская оперетта. Одним из ее создателей был А. Компанеец, организовавший в Варшаве в 1912 году специальную труппу с участием Н. Нерославской. После того, как эта труппа распалась, главными исполнителями оперетты в Восточной Европе стали гастролировавшие там американские актеры Я. Зайлберт и пользовавшаяся огромным успехом Клара Юнг. В их репертуаре были как оригинальные пьесы американских еврейских композиторов, так и европейские оперетты в переводе на идиш.

Еврейский театр в Советском Союзе до разгрома еврейской культуры (1918-49 гг.)

Во время Первой мировой войны, а затем в годы революции и гражданской войны развитие еврейского театра затормозилось. Распад Российской империи и образование ряда самостоятельных государств расчленило большую часть восточноевропейского еврейства, что отразилось и на еврейском театре. Развивавшийся до этого на едином пространстве в условиях постоянного обмена идеями и творческими силами национальный театр в разных странах, провозгласивших свою независимость, пошел разными путями. Еврейские театры в Советской России, а затем в Советском Союзе стали государственными учреждениями и развивались в условиях жесткого идеологического контроля.

В первые годы после революции центрами еврейской театральной жизни в России были Москва и Петроград, где с 1916 года существовало Еврейское театральное общество и различные объединения творческой интеллигенции. В июне 1919 года в Петрограде была организована еврейская театральная студия под руководством А. Грановского, получившая название Еврейский камерный театр. В 1920 году он был переведен в Москву и, присоединив к себе некоторых членов местной еврейской драматической студии, получил статус Московского государственного еврейского камерного театра (ГОСЕКТ). Это название сохранялось до 1925 года, когда ранг театра был повышен и из его названия исчезло слово «камерный» (ГОСЕТ). Ученик М. Рейнхардта и выходец из ассимилированной среды, А. Грановский не знал идиш и, приняв предложение руководить еврейской студией, не ставил своей целью создание национального театра, с историей и проблемами которого не был знаком. Его первые спектакли в Петрограде по символистским пьесам Ш. Аша и М. Метерлинка не встретили отклика в еврейской среде, и тем охотнее он переехал в Москву, где ему была обещана поддержка Евсекции. Под давлением А. Эфроса, бывшего в тот период одним из ведущих теоретиков еврейского культурного возрождения и инициатором создания театра, а также при некотором влиянии М. Шагала А. Грановский был вынужден сменить прежнюю ориентацию в отношении репертуара. Первой его постановкой в Москве в январе 1921 года стал «Вечер Шалом Алейхема» по его одноактным пьесам «Агентн» («Агенты»), «Мазлтов!» («Поздравляем!») и «Эс из а лигн» («Ложь»; оформление М. Шагала и Н. Альтмана, музыка И. Ахрона). И в дальнейшем, пока А. Грановский оставался руководителем театра, главное место в репертуаре занимали пьесы еврейских классиков – Шалом Алейхема, А. Гольдфадена, И. Л. Переца и Менделе Мохер Сфарима. Они, тем не менее, подвергались режиссерскому переосмыслению и литературной обработке (автором сценических обработок был И. Добрушин, занимавший должность заведующего литературной частью театра). Сценические варианты, как правило, значительно отличались от оригинала. Так, от пьесы «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке») осталось несколько десятков строк, а на сцене глубокое мистическое произведение И. Л. Переца превратилось в духе того времени в антирелигиозный карнавал (премьера состоялась в 1925 г.; художник Р. Фальк, композитор А. Крейн).

Режиссерская система А. Грановского, требовавшая от актеров подчинения единому замыслу спектакля и почти механической точности в исполнении отдельных мизансцен, превращавшая исполнителя в сценический знак, довольно быстро вступила в противоречие с устремлениями некоторых актеров театра, в частности, Ш. Михоэлса. Элементы эксцентрики и органичного психологизма, свойственные его игре, придавали глубину и красочность схематическому «синтетизму» А. Грановского. Несмотря на внутренние кризисы, которые переживал театр, он, благодаря новаторскому режиссерскому почерку А. Грановского, таланту актерского состава и оформлению спектаклей, над которым работали лучшие еврейские художники – Н. Альтман, М. Шагал и И. Рабинович – выдвинулся в число самых заметных театров Москвы. Имя руководителя московского еврейского театра ставилось в один ряд с В. Мейерхольдом и А. Таировым. Однако к середине 1920-х годов отношение официальной критики к театру изменилось, его стали упрекать в «бессмысленном левачестве» и пренебрежении «пролетарским репертуаром». Вероятно, напряженная атмосфера, создавшаяся вокруг Московского ГОСЕТа в этот период, стала одной из причин решения А. Грановского не возвращаться в Советскую Россию после зарубежных гастролей в 1928 году. Художественным руководителем ГОСЕТа стал Ш. Михоэлс.

Наряду с ГОСЕТом в Москве в 1926-29 годах существовал еврейский театр «Фрайкунст». Его руководители – режиссер и театральный критик С. Марголин и сменивший его Б. Вершилов – были учениками Е. Вахтангова и стояли на более умеренных по сравнению с А. Грановским позициях реалистического театра. На первых порах они пытались внедрить в театр на идиш достижения «Хабимы». Характер репертуара «Фрайкунст» определяли пьесы с революционной тематикой – «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки; о борьбе коммунистической молодежи в Западной Украине; поставлена в 1929 г. Б. Вершиловым, художник А. Шульрихтер) и «Хирш Леккерт» А. Кушнирова.

Наряду с Москвой другим важным центром еврейского театра и национальной культуры в целом являлся Киев, где в первые послереволюционные годы играли несколько еврейских театральных коллективов, сформировавшихся ранее, в частности, труппы Каминьских и И. Файля. В составе последней выступали такие опытные актеры, как Роза Брин (Шклярж), Б. Крастошевский и М. Вайсман. В других городах Украины в то время также возникли новые театры, среди которых наиболее заметным был харьковский «Унзер винкл», созданный молодыми режиссерами и актерами М. Тархановым и М. Рафальским. Кроме молодежи в театре «Унзер винкл» играли также известные актеры, например, Сарра Фибих. В репертуаре театра, наряду с пьесами еврейских драматургов (например, «Дер эйбигер вандерер» – «Вечный странник» по О. Дымову, 1918 г., режиссер М. Рафальский), шли также классические произведения европейской драматургии («Проделки Скапена» Мольера, 1918 г., режиссер М. Лишин; «Родина» Г. Зудермана, 1918 г., режиссер М. Тарханов). В сценической манере «Унзер винкл» сочетались традиционные для еврейского театра приемы бытового натурализма и элементы авангардистской выразительности. Весной 1919 года, в период очередного установления в Киеве советской власти, при содействии выдающегося режиссера русского и грузинского театра К. Марджанова (Марджанишвили) и одного из самых ярких новаторов и реформаторов украинской сцены Л. Курбаса были предприняты попытки организовать Государственный еврейский художественный театр. Новый театр получил название Первый государственный еврейский театр «Унзер винкл». В его труппу поступили Э. Р. Каминьская, ее дочь И. Каминьская вместе с мужем З. Турковым. Театр возглавили один из самых ярких режиссеров еврейской сцены на Украине того времени Ш. Семдор и Н. Лойтер. Репертуар театра составили пьесы И. Л. Переца, П. Гиршбейна, Я. Гордина и Г. Зудермана. Театр успел дать лишь несколько спектаклей и менее чем через полгода, после захвата Киева польскими войсками, прекратил свое существование; большая часть актеров разъехалась. В конце 1919 года Ш. Семдор организовал Театр-студию «Онхейб» («Начало»), объединившую в основном киевскую театральную молодежь. Выступая апологетом «еврейского мистического театра», Ш. Семдор культивировал эстетику символического экспрессионизма, в котором он видел проявления еврейского национального начала. Репертуар театра состоял из пьес Ш. Аша, И. Л. Переца и Л. Андреева. В оформлении спектаклей принимали участие художники – члены наиболее радикальной в то время группы еврейского художественного авангарда: А. Тышлер, Н. Шифрин и Сарра Шор. На основе театра «Онхейб» в 1921 году была создана Театральная студия Култур-лиге под руководством Э. Лойтера. В 1922 году, по решению Наркомпроса Украины, студийцы были отправлены в Москву, где в то время создавался Государственный институт театрального искусства со специальными национальными факультетами, где в «централизованном порядке» обучались представители различных национальных театров – украинского, грузинского, армянского и других. В том же году подобным образом при Белорусской государственной театральной студии, также находившейся в Москве, была организована и еврейская студия во главе с М. Рафальским на основе созданного им в Минске театрального коллектива. После нескольких лет учебы в Москве студии были преобразованы в театры – Украинский ГОСЕТ (1924 г.) отправился в Харьков (некоторое время он назывался Харьковский ГОСЕТ), а Белорусский ГОСЕТ (1926 г.) – в Минск.

Обучение студийцев состояло из практических занятий с ведущими режиссерами – Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом и А. Грановским. В соответствии с революционным пафосом переустройства в советском театроведении в то время начала формироваться доктрина, практически полностью отрицавшая предыдущую историю еврейского театра; утверждалось, что его развитие стало возможным только при советской власти. Такая точка зрения находила своих приверженцев и среди вождей русского театрального авангарда, не знакомых с художественной практикой еврейской сцены; они видели свою задачу в создании новых форм сценического искусства, основанных на преодолении и даже отрицании предыдущего опыта. Их весьма поверхностное понимание «национального» выражалось только в признании необходимости усвоения студийцами бытовых этнографических моментов. Такой подход, в частности, продемонстрировал Е. Вахтангов, поставивший учебный спектакль по одноактным пьесам И. Л. Переца и Шалом Алейхема. Идея создания нового театра на иврите, полностью лишенного связей с недавним прошлым, показалась К. Станиславскому и Е. Вахтангову еще более заманчивой, и они приняли активное участие в создании театра «Хабима». Деятели еврейской культуры того времени вульгаризировали историю национального театра, сводя ее только к шунду и не желая замечать реальных достижений еврейской сцены. В то же время пользовались успехом первые спектакли Белорусской еврейской студии, в которых ее руководитель М. Рафальский, имевший опыт работы в еврейском театре, заявил о себе как оригинальный мастер и смелый новатор. В числе наиболее интересных постановок М. Рафальского того периода – «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») по пьесе И. Л. Переца (1926 г.; художник И. Б. Рыбак, композитор А. Крейн), «Проделки Скапена» по пьесе Мольера (1924 г.; художник И. Чайков, композитор А. Крейн). Они были замечены театральной критикой. Весьма оригинальной была сценическая композиция, построенная М. Рафальским как стилизация приемов старого еврейского театра. Персонажи пьесы Мольера превратились в героев современной жизни, пьеса была «перемонтирована», и ее «монтажные» части перемежались с интермедиями, в которых играли пародии «Маски старого еврейского театра» и пуримшпиль «Акейдос Ицхок». Оказавшись в Минске, одном из главных центров «еврейской пролетарской культуры», М. Рафальский под влиянием ее идеологов, сохранив тенденцию к формальному поиску, изменил свою ориентацию и обратился к идеологически рекомендованному репертуару, опередив в этом другие еврейские театры страны. В числе его первых минских постановок – «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки (1927 г.; художник А. Тышлер, музыка Б. Понизовского). Сочетание традиционной стилистики еврейского театра и авангардных новаций с тенденцией к злободневной тематике было характерно и для Э. Лойтера. Его первый спектакль по собственному сценарию, поставленный в Харькове, – «Пуримшпиль» (1925 г.; художник И. Б. Рыбак, музыка Ш. Штейнберга и Л. Пульвера, хореография Е. Вульфа) был пронизан изобретательной эксцентрикой и яркой зрелищностью в духе народных гуляний, персонажи библейской драмы превращены в героев современной истории, например, Хаман – в белогвардейского генерала.

С 1922 года одним из самых значительных еврейских театров на Украине был театр «Кунст-винкл» в Киеве. Театр располагал сильным актерским ансамблем, в составе которого были актеры, ставшие известными ранее – Л. Мейерсон, П. Миндлин, С. Эйдельман; на его сцене начинала одна из талантливейших актрис еврейского театра в Советском Союзе – Лея Бугова. Художественным и финансовым руководителем театра был А. Люксембург, а постановки осуществляли приглашаемые им режиссеры Ш. Семдор, А. Лундин и Г. Воловик. Лишенный государственных субсидий, театр полностью зависел от собственных сборов, а потому большинство спектаклей «Кунст-винкл» продолжали зрелищные традиции старого еврейского театра, по-прежнему пользовавшиеся популярностью у зрителей. В 1928 году «Кунст-винкл» был преобразован в Первый передвижной еврейский театр, который, однако, просуществовал всего несколько месяцев. Второй передвижной ГОСЕТ «Ройтер хамер» («Красный молот») был создан в 1930 году в Кривом Роге, его возглавил М. Спекторов. Еврейский передвижной театр был также организован в 1927 году в Минске и два года спустя переехал в Витебск в качестве Второго белорусского ГОСЕТа. Одним из первых его руководителей был актер и режиссер-ассистент Белорусского ГОСЕТа В. Головчинер, возглавивший БелГОСЕТ после ареста М. Рафальского (1937 г.), а главным художником – Л. Кроль.

Передвижные театры создавались в целях мобильного «культурного обслуживания» населения провинции, выступали на заводах и в колхозах, и поэтому их репертуар основывался на произведениях агитационного характера, приуроченных к разного рода общественным или политическим кампаниям. Этим задачам была подчинена и деятельность Всеукраинского еврейского художественного театра малых форм «Гезкулт», организованного при одноименном обществе (Общество содействия развитию еврейской пролетарской культуры) в 1929 году в Харькове. Театр «Гезкулт» с самого начала своего существования заявил о себе как театр агитационный и полностью перенял опыт московской «Синей блузы». Художественное руководство театром осуществлял идеолог и режиссер «синеблузников» Н. Фогерер, а оформление постановок выполнялось по эскизам Нины Айзенберг, одной из создательниц своеобразного стиля сценографии «Синей блузы». Директором «Гезкулта» был А. Люксембург, в труппе играли молодые артисты Ревекка Руфина, Е. Шаравнер, А. Шейнфельд, Н. Рашкова, И. Халиф и другие, работавшие после ликвидации театра «Гезкулт» в 1934 году в других еврейских театрах Украины. Репертуар театра состоял из разного рода скетчей, сценок сатирического и пропагандистского характера, коротких одноактных пьес, авторами которых были И. Фефер, Л. Квитко, П. Маркиш и другие советские еврейские писатели и драматурги. Характерны названия программ, подготовленных театром в 1931-32 годах: «Дер дурхрайс» («Прорыв») и «Дер айзенер шлях» («Стальной путь»).

В годы нэпа активно развивалась и другая форма театра «малых форм» – варьете и эстрада на идиш. Наиболее известными исполнителями в этих жанрах были Сарра Фибих и М. Эпельбаум. Сохранялась и еврейская оперетта Клары Юнг (в 1934 г. приняла советское гражданство) и Лели Гузик, на основе трупп которых в 1924-26 годах были организованы Еврейский театр оперетты и Еврейский театр сатиры, просуществовавшие, правда, совсем недолго. В середине 1920-х годов в Ленинграде предпринимались попытки создать еврейский оперный театр.

В целом положение еврейских театров в Советском Союзе до конца 1920-х годов выглядело вполне благополучным. Государственное финансирование придавало им стабильность. Выдвинулись талантливые актеры и режиссеры: Ш. Михоэлс, Б. Зускин, М. Гольдблат, Ю. Минкова и И. Шидло – в Московском ГОСЕТе, В. Головчинер, Ф. Аронес, Б. Норд – в БелГОСЕТе, А. Нугер и Ада Сонц – в УкрГОСЕТе. Впервые возникли самодеятельные театральные коллективы у горских, грузинских, бухарских евреев.

К концу 1920-х годов в связи с ужесточением общей культурной политики в стране усиливается и контроль за еврейским театром. Изменения коснулись не только репертуара – упростился сценический язык: эксперимент уступил место умеренной реалистической стилистике, граничащей с натурализмом. Эксцентрика и биомеханика в актерской игре вытеснялись приемами бытового правдоподобия или романтической приподнятости. На смену конструктивизму в сценографии пришли описательные приемы станковой живописи. Уже в мае 1928 года после резкой критики на II съезде работников еврейской культуры и просвещения Э. Лойтер был освобожден от должности художественного руководителя Харьковского ГОСЕТа, а театр вступил в полосу затяжного кризиса. В 1930 году в Киеве на основе переехавшего из Москвы театра «Фрайкунст» был организован Киевский ГОСЕТ под руководством Б. Вершилова, объединенный в 1934 году с Харьковским. Результатом таких реорганизаций, решения о которых принимали идеологические власти Украины, стали постоянные смены режиссеров и текучесть актерского состава.

В чрезвычайно тяжелом положении после возвращения из зарубежных гастролей оказался Московский ГОСЕТ, превратившийся в объект жестокой критической кампании, инициатором которой выступило руководство Евсекции. Театру вменялись в вину его элитарность, отход от принципов реализма, неправильный выбор репертуара и растянутые сроки репетиций, что расценивалось как идейно-политические нарушения. Театр был вынужден принять все обвинения и изменить характер своей работы. В конце декабря 1929 года между Белорусским и Московским ГОСЕТами был подписан договор о «социалистическом соревновании», согласно которому предписывалось в короткие сроки создать ряд новых реалистических спектаклей, отражающих успехи «социалистического строительства». В результате в Московском ГОСЕТе был поставлен ряд спектаклей по пьесам советских еврейских драматургов, все они были посвящены истории революции: «Юлис» (1931 г.; по рассказу М. Даниэля, постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер), «Нит гедайгет» («Не унывайте», 1931 г.; по пьесе П. Маркиша «Ди эрд» – «Земля»; постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович), «Мидас ха-дин» («Мера строгости», 1933 г.; по роману Д. Бергельсона, постановка Ш. Михоэлса и М. Аксельрода, композитор Л. Пульвер). На подобный репертуар ориентировался и Белорусский ГОСЕТ, в котором в эти годы были поставлены пьесы с выраженной социально-идеологической тенденцией: «Дер тойбер» («Глухой», 1929 г.; по рассказу Д. Бергельсона, постановка М. Рафальского, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн); «Джим Куперкоп» (1930 г.; по пьесе Ш. Годинера, постановка Л. Литвинова, художник А. Тышлер, композитор В. Шебалин); «А шос» («Выстрел»; по поэме А. Безыменского, постановка Б. Норда, художник А. Лабас, композитор А. Шеншин). Такого же рода пьесы составляли в то время основу репертуара и еврейских театров в Киеве и Харькове – например, «Дер степ брент» («Степь горит», 1930 г.; по пьесе А. Вевьорки, постановка В. Вильнера, композитор Ш. Штейнберг) в Киевском ГОСЕТе. Чтобы приблизить еврейскую классику к общим задачам советского театра, драматические произведения подвергались переработке. Так, в сценическом варианте пьесы И. Аксенфельда «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), поставленной в Белорусском ГОСЕТе в 1933 году (режиссер М. Рафальский, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн), были сняты некоторые персонажи, акцентирована «классовая борьба» в еврейской общине.

В 1930 году при Московском ГОСЕТе была создана театральная студия, преобразованная несколько позднее в Московское государственное еврейское театральное училище (МГЕТУ; директор М. Беленький); год спустя подобное учреждение было организовано и при Белорусском ГОСЕТе в Минске.

В первой половине 1930-х годов в Советском Союзе было организовано еще несколько еврейских государственных театров, например в Житомире, Днепропетровске. В Одессе такой театр был создан в 1934 году на основе молодежной еврейской студии под руководством М. Рубинштейна, существовавшей с 1930 года. В 1935 году Одесский ГОСЕТ возглавил Э. Лойтер, начавший с постановки «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. В репертуаре театра, наряду с произведениями еврейских драматургов – Шалом Алейхема, А. Гольдфадена и П. Маркиша – шли пьесы А. Островского («Без вины виноватые»), инсценировки произведений М. Горького («Мать») и Г. Флобера («Мадам Бовари»). В театре удалось собрать достаточно сильную труппу, среди членов которой были В. Шварцер, начинавший свою театральную карьеру еще в «Гиршбейн-трупе», И. Брандеско, Лея Бугова, Л. Абелов, Л. Меерсон и другие.

В 1933-39 годах работал Ташкентский еврейский театр. В 1935-37 годах его директором был М. Рейтер, а художественным руководителем – выпускник студии Московского ГОСЕТа В. Цейтлин. В труппу входили актер и режиссер М. Резник, актеры Р. Сигалеско, К. Вага и другие. Репертуар включал классические еврейские пьесы, а также «Овечий источник» Лопе де Вега, «Шестеро любимых» А. Арбузова и другие. В 1934 году был открыт Еврейский рабочий театр в Баку, получивший статус государственного в 1936 году. В 1938-39 годах главным режиссером театра был Я. Фридман, работавший одновременно директором Театра русской драмы, а художественным руководителем – В. Цейтлин. Здесь работали артисты с большим творческим опытом – заслуженная артистка Азербайджанской ССР С. Хромченко, И. Иоффе, Л. Жаботинский, М. Эпштейн, М. Спиваковский и другие. К ним присоединились выпускники московской студии Мария Веллис (Пейсахович), И. Эстрин (погиб на фронте), Р. Хайкина. Была поставлена драма Г. Э. Лессинга «Натан Мудрый». В 1933 году в соответствии с планом культурного развития Еврейской автономной области был основан ГОСЕТ имени Л. Кагановича в Биробиджане, которым руководил ученик М. Рафальского А. Айзенберг. Директором театра назначили Н. Кормана, историка из научной секции киевского Института еврейской пролетарской культуры, прибывшего на Дальний Восток в составе группы И. Либерберга. Летом 1938 года Н. Корман был арестован. Последним директором БирГОСЕТа, возглавившим в 1949 году ликвидационную комиссию, был актер Б. Н. Герцберг. Актеры были набраны из выпускников еврейской театральной студии в Москве и «направленных» работников Киевского, Одесского и Белорусского ГОСЕТов. Были поставлены «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Мишпохе Овадис» («Семья Овадис») по П. Маркишу и другие спектакли. В 1937 году театр возглавил М. Гольдблат; он поставил спектакли «Уриэль Акоста» по К. Гуцкову и «Менчн» («Люди») по пьесе Шалом Алейхема, ставшие событием в театральной жизни. Некоторое время (1934-36 гг.) существовал также Крымский рабоче-колхозный еврейский театр в Симферополе, главным режиссером его был Э. Лойтер.

Распространенным явлением в это время были еврейские передвижные театры и еврейские ТРАМы (театры рабочей молодежи), выезжавшие с агитационным репертуаром на посевные кампании, на заводы и т. п. Выступали в них, как правило, любители и участники художественной самодеятельности, но были и профессиональные актеры. Такой коллектив, в частности, существовал при Харьковском ГОСЕТе и при Обществе пролетарской еврейской культуры, созданном в 1928 году в Харькове. С 1931 года в Киеве работал Еврейский театр юного зрителя (ТЮЗ), его режиссером был С. Вайншельбаум. С 1937 года здесь работал Еврейский театр кукол под руководством В. Гутянского.

Репрессии 1936-38 годов, затронувшие широчайшие круги советского общества, не обошли и еврейский театр. Были репрессированы и уничтожены многие его работники, в том числе режиссеры М. Рафальский и А. Айзенберг. Театр был скован цензурными ограничениями и проникнут атмосферой всеобщего страха. Тем не менее, творческий потенциал, которым обладали еврейские театры, позволял им вопреки внешнему давлению добиваться несомненных, а иногда и выдающихся творческих удач. В первую очередь к их числу относится «Король Лир» У. Шекспира в постановке Московского ГОСЕТа (1935 г.; режиссер С. Радлов, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) с Ш. Михоэлсом в главной роли. В трактовке Ш. Михоэлса трагедия предстала как библейская драма, наполненная национальным смыслом. Поворот к национальной проблематике проявился в конце 1930-х годов, когда в советской национальной политике обозначился интерес к героическим моментам исторического прошлого русского народа, что позволило и другим национальностям обратиться к собственной истории. Для еврейского театра это открывало возможности возврата к национальному репертуару и воплощения на сцене еврейских характеров. Снова начали ставить еврейскую классику – пьесы Шалом Алейхема и А. Гольдфадена, но главную тенденцию лучше всего выразили две пьесы, прошедшие практически во всех еврейских театрах страны – инсценировка романа Шалом Алейхема «Тевье дер Милхикер» («Тевье-молочник»; Биробиджанский ГОСЕТ, 1937 г., постановка М. Гольдблата; Московский ГОСЕТ, 1938 г., постановка Ш. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер, в роли Тевье – Ш. Михоэлс; Белорусский ГОСЕТ, 1938 г., постановка М. Сокола, художник М. Аксельрод, в роли Тевье – М. Сокол; Одесский ГОСЕТ, 1939 г., постановка Э. Лойтера, в роли Тевье – Б. Шварцер) и «Бар-Кохба» Ш. Галкина (на основе пьесы А. Гольдфадена). Тевье – олицетворение душевной чистоты, жизненной стойкости и мудрости – представал как символический образ всего еврейского народа и его лучших качеств. В образе Бар-Кохбы, легендарного героя древней Иудеи, раскрывалась другая сторона национального характера – героизм и бесстрашие в борьбе с врагами.

В 1939-40 годах на присоединенных к Советскому Союзу территориях был организован ряд государственных еврейских театров: во Львове (художественный руководитель И. Каминьская), в Белостоке (директор В. Цейтлин, затем И. Ракитин, художественный руководитель А. Норвид, главный режиссер А. Моревский, известный еврейский актер; в труппе играли известнейшие актеры Польши – Л. Ландау, М. Липман и другие), в Вильнюсе (художественный руководитель Х. Граде, режиссеры Н. Эльяшев и И. Сегель), в Каунасе, Риге (руководители И. Цисер и М. Ио), а также в Кишиневе и Черновицах. Как правило, они создавались на основе уже существовавших там прежде еврейских театров, и поэтому для «советизации» в их труппу вводились актеры советских еврейских театров: так, в ГОСЕТ Латвийской ССР в Риге было переведено несколько актеров из Биробиджана и в репертуаре появились такие пьесы, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского. Те же цели определяли и характер репертуара новых театров – одной из первых постановок театра в Вильнюсе стала «Как закалялась сталь» по Н. Островскому.

В годы войны еврейские театры были эвакуированы во Фрунзе, Новосибирск (Белорусский ГОСЕТ) и Ташкент (Московский ГОСЕТ), где часть из них была реорганизована и их количество сократилось. После окончания войны большинство еврейских театров не были восстановлены, а их здания передавались другим учреждениям. Так, в здании ГОСЕТа Латвии разместился университет марксизма-ленинизма. Во время войны и в первые послевоенные годы национальные тенденции в их репертуаре усилились за счет пьес, посвященных борьбе еврейского народа с фашизмом, например, «Ойг фар ойг» («Око за око») П. Маркиша, поставленная Белорусским и Московским ГОСЕТами в 1942 году, или «Некоме» («Месть») И. Левина (Белорусский ГОСЕТ, 1943 г.; режиссер В. Головчинер, художник А. Константиновский, композитор О. Фельцман), или драматических произведений, которые выражали чувства не сломленного страшными испытаниями народа («Фрейлехс» З. Шнеера, Московский ГОСЕТ, 1945 г., постановка Ш. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер; «Эр из фун Биробиджан» – «Он из Биробиджана» Б. Миллера, Биробиджанский ГОСЕТ, 1947 г., постановка А. Штейна; «Кедай цу лебн!» – «Стоит жить!» А. Губермана, Белорусский ГОСЕТ, 1948 г., режиссер Э. Аршанский, художник О. Марикс). Все это привлекало в еврейские театры многочисленных зрителей, число которых по сравнению с предвоенным периодом значительно возросло. Среди посетителей еврейских театров было немало евреев, уже не знавших идиш и давно оторвавшихся от национальных корней, однако осознание трагического опыта Катастрофы вызывало у них ощущение общности национальной и исторической судьбы и потребность в единении с собственным народом; еврейский театр оставался практически единственным местом, где эти чувства находили отклик. Театры приобретали, таким образом, значение общественно-национальных центров, что было отмечено руководящими властями, готовившими крутой поворот в политике по «еврейскому вопросу». 13 января 1948 года в Минске органами НКВД был убит Ш. Михоэлс. Сменивший его на посту руководителя Московского ГОСЕТа Б. Зускин был арестован в декабре того же года по делу Еврейского антифашистского комитета. Театр возглавил Б. Шварцер. Одновременно были уволены многие сотрудники и актеры Белорусского и Украинского ГОСЕТов, и началась кампания, обвинявшая их в националистичности репертуара. Было также значительно сокращено их финансирование, что сделало существование театров практически невозможным. 12 марта 1949 года решением правительства БССР Белорусский ГОСЕТ был закрыт, а его имущество передано русскому драматическому театру в Минске. Среди самых последних спектаклей театра – «Подводник Беленкович» А. Витензона и М. Зингера о еврее – герое войны. Последний спектакль Московского ГОСЕТа – «Гершеле Острополер» М. Гершензона – состоялся 16 ноября 1949 года; вскоре в театре начала работать ликвидационная комиссия. Тогда же были закрыты Украинский и Биробиджанский ГОСЕТы. Еврейские театры стали очередной жертвой в разгроме еврейской культуры в Советском Союзе.

Еврейский театр в Советском Союзе (1954-91 гг.) и в государствах, возникших после его распада

После разгрома еврейской культуры в Советском Союзе и физической ликвидации ее ведущих деятелей еврейский театр уже не смог подняться до того уровня, который был достигнут в предшествовавший период.

После 1949 года стационарного еврейского театра практически не существовало; даже Московский еврейский драматический ансамбль, в составе которого до начала 1980-х годов продолжали выступать актеры Московского ГОСЕТа и других ликвидированных еврейских театров, долгое время практически функционировал как эстрадный ансамбль. Другие художественные коллективы и отдельные исполнители также работали в различных жанрах эстрадного искусства. Помимо политических установок в отношении еврейской культуры, такой подход определялся ассимиляционными процессами в еврейской среде: зрителям, среди которых уменьшалось количество тех, кто знал идиш и еврейские театральные традиции, было легче воспринимать эстрадно-музыкальные представления.

Попытки возрождения еврейского театра подавлялись властями (так, в середине 1950-х годов сотрудники КГБ вызвали бывшую актрису Московского ГОСЕТа Лелю Ром и обвинили ее в том, что она ведет разговоры о возможности воссоздания ГОСЕТа). Но время от времени сценическая деятельность на идиш поощрялась и даже инициировалась властями в пропагандистских целях.

Первые попытки возрождения еврейской художественной самодеятельности, в том числе театральной, относятся к середине 1950-х годов, когда начали возникать самодеятельные еврейские коллективы многожанрового плана, включавшие драматические студии, хореографические ансамбли, ансамбли эстрадной песни, детские группы. Некоторые из них добились высокого уровня исполнительского мастерства и получили престижный для самодеятельного искусства в Советском Союзе статус народных театров. Однако выступлениям этих коллективов власти чинили препятствия: отменяли уже назначенные спектакли, запрещали распространение афиш на языке идиш и т. д., ограничивали выезд на гастроли.

Самодеятельные еврейские коллективы (за исключением биробиджанского) возникали на территориях, присоединенных к Советскому Союзу в 1939-40-х годах, поскольку уцелевшие в Катастрофе евреи из этих областей в бо́льшей степени сохранили еврейские культурные традиции. В 1950-х годах в Риге бывший актер еврейского театра Гарфункель собрал полупрофессиональный коллектив и поставил спектакль «Менчн» по Шалом Алейхему, однако вскоре под давлением властей коллектив был расформирован.

С середины 1970-х годов в Москве, Ленинграде и других городах нелегально ставились спектакли, посвященные еврейской истории и религии, прежде всего в жанре пуримшпиля; проводились вечера еврейской инструментальной музыки, концерты песен на иврите и идиш, литературно-музыкальные программы на еврейские темы для детей.

С началом перестройки возник ряд новых профессиональных и самодеятельных театральных коллективов на территории Советского Союза, программы которых евреи принимали с энтузиазмом, хотя их творчество часто не отличалось высоким уровнем исполнительского мастерства, не всегда был выдержан национальный характер постановок, что было отчасти связано с ассимиляционными процессами. Часть новых коллективов использовала на сцене двуязычие (русский и идиш), другие стали исполнять и произведения на иврите (в основном песенные и эстрадные программы).

Источник:

Театр. История еврейского театра [Электронный ресурс] // Электронная еврейская энциклопедия : офиц. сайт. – Режим доступа: https://eleven.co.il/jewish-art/theater-stage-cinema/15425/ (дата обращения 16.10.2018). – Загл. с экрана.

Электронная энциклопедия

Культура народов. Этнические сообщества Курской области