Мультимедийное электронное издание «Непревзойденный мастер русской драмы» подготовлено Курской областной универсальной научной библиотекой им. Н. Н. Асеева и приурочено к 200-летнему юбилею Александра Николаевича Островского, русского писателя и драматурга. Его творчество оказало большое влияние на формирование отечественного драматического театра. Такие произведения как «Гроза», «Бесприданница», «Снегурочка», «Бешеные деньги» или «Волки и овцы» до сих пор не сходят с театральных сцен. Великий человек, чей вклад в развитие русской литературы, театральной драматургии и режиссуры переоценить невозможно. Электронный ресурс направлен на глубокое изучение и популяризацию произведений А. Н. Островского, ставших памятниками отечественной и мировой культуры. Ресурс содержит пять глав с подразделами, которые раскрывают все грани жизни и творчества А. Н. Островского. При его наполнении были использованы материалы из книг, статьи из периодических изданий, интернетресурсы. Значительная часть публицистического наследия писателя, статьи о его жизни и творчестве оцифрованы и представлены в полнотекстовом варианте. Ресурс снабжен ссылками на актуальные аудио и видеоматериалы. Навигацию по его содержанию обеспечивает подробное меню с удобной системой гиперссылок. Издание ориентировано на работников культуры, искусства и образования, на студентов и учащихся, а также будет полезно всем, кто интересуется литературой и театром. Мультимедийное электронное издание «Непревзойденный мастер русской драмы» раскрывает великое творческое наследие А. Н. Островского – писателя и переводчика, культового драматурга, новатора и создателя традиционного русского театра.
Островский-переводчик все еще остается величиной, незаметной рядом с гигантом - Островским-драматургом, который любим миллионами советских зрителей и который постепенно, но верно прокладывает себе путь к мировому признанию. А между тем изучение Островского-переводчика даже в самых общих чертах, несомненно, представляет исключительный интерес как с точки зрения общей теории художественного перевода драматических произведений, так и для специальной науки об Островском, прежде всего исследующей метод его художественного творчества. Казалось бы, «встреча» Островского с Шекспиром не должна была пройти незаметно, и перевод шекспировской комедии таким писателем и знатоком театра, как Островский, должен был бы прочно удержаться на нашей сцене. Однако этого не случилось: «Усмирение своенравной» Островского уступило место «Усмирению строптивой» Гнедича, и изучаемый нами интереснейший перевод оказался позабытым нашим театром. Согласно широко распространенному мнению, перевод тем ближе к оригиналу, чем пассивней переводчик. Считают, что переводчик должен создать копию оригинала, точно воспроизводя его детали и стилистические особенности. Один из английских исследователей, занимающихся теорией перевода, сравнивает переводчиков не со звездами, но с планетами, которые блестят лишь отраженным светом. Согласно этой точке зрения, переводчик не должен обладать слишком ярко выраженной художественной индивидуальностью, которая неизбежно вступает в борьбу с подлинником и отвлекает переводчика в сторону субъективного вымысла. Такая точка зрения в значительной степени справедлива, когда мы имеем дело с переводом научного трактата. Но история художественного перевода доказывает иное. Только те переводы, которые «отходили» от буквального копирования, оказывались живыми произведениями и достигали подлинного внутреннего сходства с оригиналом. История художественного перевода подтверждает следующий закон: чтобы приблизиться к подлиннику, нужно отойти от него. Мы, конечно, не отрицаем ценности и точного дословного перевода. В частности, давно назрела необходимость создания подстрочного перевода пьес Шекспира; но это уже относится к области научного перевода. Мы же здесь говорим о переводе художественном. С. Я. Маршак однажды сравнил художественный перевод с творчеством портретиста. Продолжая это сравнение, добавим: чтобы уловить сходство, художнику нужно отойти от модели на
известное расстояние. Величина этого расстояния зависит от особенностей модели. Эмоциональный язык Шекспира, писавшего для сцены, воздействует не только глубиной мысли и яркостью метафор, но и разнообразием интонаций. Подчас в передаче этих интонаций и заключается основная задача переводчика. Тут требуются совсем иное "расстояние" и другой угол зрения, нежели при переводе Свифта или Дефо. Островский, переводя «Усмирение своенравной», конечно, не «копировал» оригинал. В деталях перевода много своеобразия, изобретательности, творчества подлинного "портретиста". Детали этого перевода как раз и представляют особенный интерес. Но в целом все же чувствуется какая-то скованность автора перевода. Он словно боится дать волю своему могучему творческому вымыслу, который, раз вырвавшись на свободу, быть может, унес бы автора уже на слишком большое расстояние от модели и превратил бы перевод в переделку, точнее - в новое, самостоятельное произведение. Одним словом, Островский мог бы оказаться в положении Шекспира, комедия которого, как известно, появилась в результате переделки чужой пьесы неизвестного автора. Поясним на примере. В конце комедии Петруччио говорит у Шекспира: «Так как я в выигрыше, то пожелаю вам доброй ночи». Островский переводит: Затем покойной ночи. Наше взяло. Это «наше взяло» великолепно! В нем весь Петруччио, каким видел его Островский. Это - яркий, сочный штрих, чудесно передающий интонацию Петруччио. Как видно из приведенного примера, Островский держал в руке резец, которым, конечно, сумел бы рельефно выделить характеры. Если бы он пошел по этому пути, он также по-своему раскрыл бы подлинник, - и не столько, вероятно, в смысле его философской глубины, сколько в отношении жизненности образов этой ранней комедии Шекспира, в общем несомненно реалистической, хотя и созданной под влиянием внешне красочной итальянской литературной комедии, а отчасти и под влиянием «комедии дель арте» (бродячие исполнители которой побывали во времена Шекспира в Англии). Но Островский остановился на полпути. В этой комедии Шекспира имеются лишь намеки на индивидуализацию речи действующих лиц. Островский, конечно, мог бы развить эти намеки и углубить реалистичность комедии. Он этого не сделал и передал всего лишь несколькими смутными чертами намеки на индивидуализацию речи, имеющиеся в оригинале.
Борьба за родной театр и национальную драматургию принесла А. Н. Островскому огромную славу, признание его отцом русского театра, но в сознании потомков его заслуги перед отечественной культурой как переводчика высокой западной драматургии оценены в меньшей степени. Причиной тому, по всей видимости, явилась не только слава создателя отечественного театра, в которой померкли все другие заслуги, но и неудавшаяся постановка его переводных творений на сцене, а, кроме того, резкость, с которой А. Н. Островский обрушивался на переводную драматургию своего времени. Возможно, поэтому в глазах современников и потомков его деятельность как переводчика казалась делом не первостепенным. Действительно, в статье «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России» А. Н. Островский рассматривает чрезмерную распространенность переводного репертуара как одну из причин упадка национального театра. Однако драматург, обладавший завидным литературным чутьем, прекрасно понимал, что в зарубежной драматургии полезно, а что приносит вред, и боролся он не против переводов в принципе, а против так называемой литературной бесхудожественности и профанации. Поэтому для самого А. Н. Островского перевод третьестепенным делом никогда не был: им создано более сорока переводов и переделок: с латинского (три пьесы), английского (четыре), французского (восемь), итальянского (двенадцать), испанского (двенадцать) и украинского (одна) языков. Отметим, что в полном собрании сочинений А. Н. Островского переводам уделяется всего лишь один том, в котором некоторые переводы, например, с латинского языка, только упоминаются, но не публикуются. Все вышеизложенное обуславливает важность изучения и интерес как к переводческой деятельности русского драматурга в целом, так и к отдельным его переводам в частности. · А. Н. Островский и П. Джакометти (к вопросу о взаимодействии оригинального и переводного текстов в творчестве русского драматурга) · «Заблудшие овцы» «Переделка» А. Н. Островского пьесы Т. Чикони «Le pecorelle smarite» · «Великий банкир» И. Франки в переводе А. Н. Островского: итальянская пьеса в контексте творчества русского драматурга
12 Вестник Томского государственного университета. 2015. № 397. С. 12–18. DOI: 10.17223/15617793/397/2 УДК 821.161.1:821.131.1 И.Б. Буданова А.Н. ОСТРОВСКИЙ И П. ДЖАКОМЕТТИ (К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ОРИГИНАЛЬНОГО И ПЕРЕВОДНОГО ТЕКСТОВ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКОГО ДРАМАТУРГА) Статья подготовлена при поддержке РГНФ (проект № 15-34-01023). Впервые рассматривается вопрос о своеобразии художественного творчества А.Н. Островского в процессе создания им оригинальных пьес и переводов. Изучение в одном контексте комедии «Лес» и переводной мелодрамы П. Джакометти «Гражданская смерть» (Paolo Giacometti «La morte civile») раскрывает своеобразие и плодотворность русско-итальянского диалога, проявившееся в содержании нравственно-социального конфликта пьес и художественных исканиях А.Н. Островского 1870-х гг. Ключевые слова: А.Н. Островский; П. Джакометти; мелодрама; перевод; русско-итальянские литературные связи. А.Н. Островский, создатель русского национального театра, автор 49 оригинальных пьес, известен как переводчик произведений французских, итальянских, испанских, английских драматургов. Обращение к иностранным авторам обусловлено стремлением Островского обогатить репертуар русской сцены образцовыми произведениями западной драматической литературы, что способствовало бы повышению исполнительского мастерства для русских актёров. Особого внимания заслуживает вопрос о характере взаимодействия оригинального творчества с переводами. В процессе работы (часто одновременной) над оригинальной пьесой и переводом естественно возникает диалог двух культур, двух драматических систем. Творческий контакт проявляется в характере аранжировки иностранного текста и в точках соприкосновения оригинального и переводимого произведения. Творчество А.Н. Островского пореформенного периода – вторая половина 1860-х – 70-е гг. – отмечено большим вниманием писателя к исследованию сдвигов в сознании и психологии среды – обыкновенных героев. «Нравственно-этический аспект, всегда свойственный просветительской концепции Островского, который, в отличие от романтического понимания человека, искал в герое естественно-природное, гуманное начало, в 1860-е гг. получил дополнительный драматический акцент» [1. С. 105]. В 1870 г. Островский пишет комедию «Лес» и переводит одну из самых известных и репертуарных мелодрам Италии XIX в. «Гражданская смерть» («La morte civile», 1861) драматурга Паоло Джакометти (P. Giacometti)1. В переводе пьеса получает заглавие «Семья преступника». Премьера «Семьи преступника» состоялась 21 января 1871 г. в Малом театре. Об одновременности работы Островского над «Лесом» и переводом пьесы Джакометти свидетельствуют письма к петербургскому актёру и другу писателя Ф.А. Бурдину, приславшему весной книги для этого перевода (см. письмо от 28 апреля 1870 г.). Данные из переписки помогают восстановить хронологию работы драматурга в летний период 1870 г.: 2 9 а в г у с т а 1 8 7 0 г. «Я полагаю, что к концу сентября она («Семья преступника». – И.Б.) будет готова. Если поспеет к твоему бенефису, я буду очень рад» [2. Т. 11. С. 328]. 2 0 с е н т я б р я 1 8 7 0 г. «Пьесу («Семья преступника». – И.Б.) я пишу прилежно, но к октябрю едва ли кончу» [Там же. С. 329]. 2 4 о к т я б р я 1 8 7 0 г. «Драма “Семья преступника” (La morte civile) переписывается и на днях пошлется через контору. Я всю её перевёл снова» [Там же. С. 332]. 4 н о я б р я 1 8 7 0 г. «Пьеса “Семья преступника” послана в Петербург <...> Пьесу оригинальную («Лес». – И.Б.) я оканчиваю» [Там же. С. 333]. Пьеса «Лес» была завершена зимой 1870 г., о чём сообщается в письме, датированном концом первой половины декабря 1870 г., к Н.А. Дубровскому: «Кончил я работу» [Там же. С. 334]. «Лес» – «одно из самых совершенных и сложных произведений Островского. Эта пьеса вобрала в себя черты трёх типов его комедий – народной, сатирической и комедии с высоким героем» [3. С. 60]. Это современная реалистическая социально-психологическая драма с героем, отличающимся своими положительными качествами от окружения2. Внимание Островского к пьесе Джакометти было обусловлено остротой социально-политического конфликта и психологической разработкой образа героя, наделённого высокими нравственными качествами. Пьеса носила ярко выраженный мелодраматический характер. В Италии во второй половине XIX в. мелодрама наряду с комедией пользовалась большим успехом. Паоло Джакометти стал одним из первых её создателей на итальянской сцене. Его драматургия уже полностью освобождается от классицизма. «Гражданская смерть» имела большой успех, участие в ней прославило итальянских актёров, таких как Эрмете Дзаккони (Ermete Zacconi, 1857–1948) и Эрмете Новелли (Ermete Novelli, 1851–1919). Главный герой мелодрамы «Семья преступника» Коррадо – человек, приговорённый к пожизненному заключению за убийство брата своей жены и через тринадцать лет бежавший из тюрьмы с целью вернуть свою семью. Преступник Коррадо находит свою жену Розалию работающей гувернанткой у Эммы, дочери
13 доктора Арриго Пальмиери. На самом деле, Эмма – это Ада, дочь Розалии и Коррадо. По закону после ареста мужа женщина с ребёнком остались без средств к существованию и без социальных прав, поэтому доктор Пальмиери удочерил Аду, а Розалию взял в дом гувернанткой, чтобы тем самым спасти их от позора. Узнав правду, Коррадо хочет вернуть семью, но понимает, что единственное, что он действительно может сделать, чтобы устроить счастье жены и дочери, – это покончить с собой, стать «живым трупом» [2. Т. 9. С. 207]3. П. Джакометти разрабатывал острый социальный конфликт с намерением разоблачить законодательство Италии, осуждающее за преступление на пожизненное заключение и признающее католическое церковное законодательство, по которому семья преступника лишалась всех гражданских прав: жена не могла снова выйти замуж, а дети, не имея права быть усыновленными, навсегда получали общественное презрение как дети преступника. В трагедии у Джакометти виновны в первую очередь закон и церковь, всячески преследующая семью осужденного. В вопросе выбора пьес для перевода значимой для Островского являлась нравственно-этическая проблематика. В пьесе Джакометти русскому драматургу оказалась близкой гуманистическая позиция автора, сделавшего героем обыкновенного человека, который смог вопреки общепринятым установкам, господствующей общественной «морали» следовать за своим «горячем сердцем» и жертвовать личным благополучием и самим собой ради счастья другого. Способность к великодушию, милосердию является проявлением той истинной ценности, которую отстаивают у Джакометти столь разные герои – и обездоленный Коррадо, и уважаемый всеми доктор Арриго Пальмиери. Интерес Островского к пьесе Джакометти как мелодраме был связан с художественными исканиями в области формы. Драматург использовал мотивы мелодрамы в пьесах «Пучина» (1866), «Горячее сердце» (1868), а также создал классические образцы этого жанра («Поздняя любовь» (1874), «Без вины виноватые» (1884)) [6. С. 126; 8. С. 755]. Однако мелодраматизм, будучи существенной составляющей поэтики Островского на пути постижения художественных способов проникновения в психологию человека, корректировался социальным анализом, глубоким пониманием обусловленности поведения и чувств человека средой, жизненными обстоятельствами. Островский, драматург эпохи реализма, отвергал мелодраматизм и мелодраму в чистом виде, черты которой он видел и в пьесах Джакометти. Так, в письме от 24 октября 1870 г. Ф.А. Бурдину он пишет о пьесе «La colpa vendica la colpa» [«Вина карает вину»], «лютая мелодрама» [2. Т. 11. С. 324] и не переводит её4. В этом же письме он добавляет: «Драма “Семья преступника” (La morte civile) переписывается и на-днях пошлется через контору. Я всю её перевёл снова; столько там пустого и не драматического красноречия, столько глупых, детских возгласов, что я насилу с ней справился» [Там же. С. 332]. Таким образом, сокращение «пустого и не драматического красноречия» позволяет убрать излишний мелодраматизм, но оставить драматическое красноречие при изображении высоких чувств человека. Прежде всего Островский изменил заглавие: драма стала называться не «Гражданская смерть», а «Семья преступника». Перемена заглавия означала, что в гражданско-правовой конфликт «Семьи преступника» оказались втянутыми все члены семьи и общественному осуждению подвергался не только Коррадо, совершивший убийство, но невиновные люди. Смена заглавия сигнализировала об эстетической перестройке: на первый план выходила драматическая история не одиночки-убийцы, а людей обыкновенных, представляющих в массе среду. В письме от 28 апреля 1870 г. Ф.А. Бурдину Островский пишет: «“Гражданскую смерть” надо сильно переделать; из Corrado сделать не убийцу, а политического преступника или по крайней мере, ради цензуры, только намекнуть и громить не уголовный кодекс, а монахов; пожалуй, что-нибудь и выйдет» [Там же. С. 324–325]. Эти планы подтверждаются характером перевода пьесы. В третьем явлении II действия Коррадо обращается к священнику со словами: P. Giacometti Подстрочный перевод5 А.Н. Островский CORRADO Monsignore, avete poca caritа: vi è nota la mia condizione civile, mi vedete in sì misero arnese, e ciò non v'impedisce di espormi alle interrogazioni di un indiscreto, alla vergogna... mi fate pagar cara l'elemosina. Ma anche il povero ha la sua superbia – per Dio! – e giacché mi accorgo di essere entrato nella casa degli inquisitori io ne uscirò tosto (con malgarbo si muove per partire) [9]. Монсиньор, у вас есть немного милосердия: вы замечаете моё гражданское положение, вы видите мой скудный скарб, и это не мешает вам подвергать меня нескромным расспросам, стыду... вы заставляете меня дорого оплатить милостыню. Но и бедный имеет свою гордость – ради Бога! – замечу, что я зашёл в дом следователей и скоро уйду (собирается уйти). Коррадо. Монсиньор, имейте немножко сострадания. Вы видите, в каком я положении; зачем вы подвергаете меня расспросам, стыду... Дорого же обходится мне ваша милостыня. Но и каждый бедняк имеет свою гордость. Боже мой! Я вижу, что я попал в судилище инквизиции, и ухожу (Хочет итти.) [2. Т. 9. С. 174]. При переводе фразы «condizione civile» [гражданское положение] Островский исключает слово «civile», означающее в данном контексте «положение человека, совершившего преступление (убийство)», тем самым, не снимая ответственности, драматург ослабляет акцент на злодейском поступке. И, напротив, словосочетание «casa degli inquisitori», которое можно перевести как «дом следователей», Островский переводит как
14 «судилище инквизиции», inquisitore – имеет в итальянском языке такие значения, как «расследующий; враждебный, жестокий; следователь; инквизитор». В переводе само преступление получает характер спонтанного действия, лишённого преднамеренности и совершённого в состоянии эмоционального аффекта: снижается значение противозаконного поведения героя – Островский последовательно переводит акцент с убийства на буйство характера главного героя, придавая тексту другие оттенки: P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский la sferza dell'aguzzino, invece di punire l'omicida, flagellava il marito [9]. бич тюремщика, вместо наказания убийцы, бичевал мужа. меня наказывали за буйство [2. Т. 9]. В разговоре Коррадо с женой в русском переводе обвинение заключается не в том, что он убил брата, а в том, что бросил семью: P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский ROSALIA Andate a Catania a domandarlo – così vi risponderanno che un omicida, sfuggito dall'ergastolo, non ha diritto di chiedere conto della propria famiglia; egli vi ha rinunziato [9]. Идите в Катанию и спросите его – так вам ответят, что у убийцы, сбежавшего из тюрьмы, нет права просить счет собственной семьи; вы от нас отреклись. Розалия. Ступай в Катанию и спроси там. У меня ты не имеешь права спрашивать отчета; ты нас бросил [2. Т. 9]. Хотя тема убийства не уходит из перевода, всё же Коррадо предстаёт не расчётливым преступником, а оступившимся человеком, подверженным страстям: P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский a quest'omicida che vi rampogna, a questo galeotto che v'insegna la caritа [9]. в этом убийце, которого вы гоните, в этом каторжнике, который покажет вам милосердие. текст отсутствует Изменения более всего коснулись центрального героя. Сохраняя мелодраматическую структуру образа трагического героя, Островский целенаправленно снижает градус эмоционального напряжения, проявляющегося в неумеренных преувеличениях и внешних эффектах. Портрет несчастного, нервного, взбудораженного Коррадо рисует слуга Гаэтано. В переводе Островского в портрете акцентируются нервность и неустроенность жизни героя: P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский È alto della persona, ha viso bruno, scarno, affilato, occhi piuttosto grandi, barba ispida, lunga <...> [9]. Это высокий человек с тёмным, худым, отточенным лицом, большими глазами и жёсткой, длинной бородой <...>. Ростом высок, лицо смуглое, испитое, глаза быстрые, борода всклокоченная, длинная <...> [2. Т. 9. С. 171]. В другом описании Коррадо, также принадлежащем Гаэтано, сокращена значительная часть текста, которую составляло именно романтическое описание внешности, свойственной мелодраматическим героям. P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский GAETANO Questa poi... forse sopra i quaranta... Insomma è un essere straordinario, perchè avendolo meglio osservato al chiarore della lucerna, mi ha fatto una impressione diversa, singolare. La sua fisionomia non ha un carattere deciso: non si sa precisamente se esprima la ferocia, il disprezzo, la malinconia, la pietа, il rimorso... Ma forse tutte queste cose nel tempo stesso. Potrebbe anche darsi che appartenesse ai banditi; in questo caso lo giudico ammalato, perché il suo respiro è affannoso, si regge poco sulle gambe, probabilmente a cagione della stanchezza. Ma, ad ogni modo, se monsignore volesse interrogarlo... [9]. Ему, возможно, около сорока... В общем, это необыкновенное существо, потому что наблюдение за ним при блеске светильника рождает разные впечатления. В его облике нет решительного характера: неизвестно точно, выражает ли он жестокость, презрение, грусть, жалость, угрызения совести... Или всё это одновременно. Может быть также, что он бандит; в этом случае я считаю его не в себе, ведь его дыхание затруднено, а ноги еле держат, вероятно, из-за усталости. Но, если монсиньор сам захочет расспросить его... Гаэтано. Около сорока. Бог его знает, по лицу никак не разберешь, что он за человек. Может быть, он и бандит; только, знать, захворал, – дышит тяжело и насилу держится на ногах, видно устал. Не угодно ли монсиньору самому расспросить его?.. [2. Т. 9. С. 171]. В этом же плане идёт работа над синтаксисом. Сохраняя при характеристике героев их возвышенные чувства, Островский снимает аффектацию в их выражении. Пример тому – диалог Коррадо с его другом доном Фернандо.
15 P. Giacometti Подстрочный перевод А.Н. Островский FERNANDO Probabilmente nella lusinga (обманчивая надежда, иллюзия) di ritrovarvi la moglie... Вероятно, в обманчивой надежде встретить жену... Д. Фернандо. Вероятно, вы надеетесь там найти жену? CORRADO E la figlia! И дочь! Коррадо. И дочь. FERNANDO (sorpreso) La figlia? (с удивлением). И дочь? Д. Фернандо (с удивлением). И дочь? CORRADO Si; la mia Ada, che non ho veduta da tredici anni... io volevo chiedervi conto di loro, ma sfortunatamente mi accorgo che ignorate... [9]. Да; мою Аду, которую я не видел тринадцать лет... я хотел просить у вас отчет о них, но, к несчастью, я замечаю, что вы не знаете... Коррадо. Да, мою Аду, которую я не видал четырнадцать лет. Я бы желал иметь какие-нибудь сведения о них, но, к несчастью, вы ничего не знаете. [2. Т. 9. С. 176]. Интонация речи Фернандо сохранена (кроме первого предложения), тогда как речь Коррадо в переводе Островского приобретает более спокойный тон, говорящий о смирении: вместо многоточия Островский ставит вопросительный знак или точку, а восклицательную интонацию заменяет повествовательной. На протяжении всей пьесы прослеживается эволюция героя. Островский акцентирует пробуждение в Коррадо человеческого начала, уважения к достоинству личности, подвинувшие его к решению пожертвовать собой, стать «живым трупом» ради счастья дочери. В процессе перевода меняется структура и иерархия в соотношении героев пьесы Джакометти. Романтическая мелодрама предполагает разделение персонажей на «ангелов» и «демонов» и их столкновение. Если разграничить персонажей пьесы Джакометти, то «ангелы» – это Эмма, Розалия и Пальмиери, «демон» – аббат. Островского же интересуют сложность, неоднозначность характеров, сочетание того и другого начал в каждом герое. Эта тенденция к психологическому драматизму у писателя проявляется особенно после 1860-х гг. Таким образом, мелодраматический герой лишается романтической экзальтации, а конфликт, построенный на резком контрасте общественных и нравственных противоречий, создаётся на материале обыкновенной жизни. Настоящим содержанием конфликта произведения Островский считает не столкновение частных интересов и характеров, хотя конфликт проявляется и в них, а противоречия любви, милосердия, сострадания и бесчувственного закона, жестокости и безнравственности. Параллельно с переводом шла работа над оригинальной пьесой, о чём свидетельствует черновая рукопись пьесы «Лес». На серьёзные изменения структуры комедии и функций действующих лиц указывает Е.В. Измайлова, исследовавшая варианты черновой рукописи [10. С. 219–325]: «Очевидно, по ходу работы у драматурга появлялись соображения, сначала носившие частный характер, но потом переросшие в принципиальные изменения, под влиянием которых Островский не только перерабатывает отдельные образы, но и значительно изменяет всю композицию пьесы» [Там же. С. 195]. Текстологическое сравнение пьес «Лес» и «Семья преступника» позволяет сделать предположение, что одной из причин, повлекших структурные и идейные изменения оригинальной пьесы, могла явиться работа над переводом итальянской пьесы. На связь этих двух произведений указывает ряд сходных ситуаций, которые чётко прослеживаются в сюжетной линии и расстановке действующих лиц обеих пьес: 1. Главные герои, Несчастливцев и Коррадо, приходят издалека и не вписываются в среду. 2. Несчастные девушки – Аксюша и Ада (Эмма). В обоих случаях ради них главные герои жертвуют собой. 3. Носители «моральных» устоев описываемого общества – люди, власть имеющие: Гурмыжская – аббат. Эти персонажи лишены настоящих добродетелей. 4. Сходные состав и расстановка второстепенных персонажей: Агата (кормилица) – Улита (ключница), Гаэтано (слуга аббата) – Карп (лакей Гурмыжской). Наибольший интерес представляет соотношение двух главных персонажей – Несчастливцева и Коррадо и работа Островского над их образами. А.И. Журавлёва пишет, что в пьесах Островского 1860–1870-х гг. формируется новый герой. «Этот герой прежде всего должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от неё не отделяет, он может вызывать сочувствие, но ещё не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами» [11. С. 13]. Интерес Островского привлекает «становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности в сознании <...> городской массы» [Там же. С. 14]. Коррадо и Несчастливцев не являются «активными борцами с обстоятельствами», но своими поступками они устанавливают другую правду, которая меняет условия, установленные довлеющим обществом, и восстанавливает справедливость, утверждая силу истинных ценностей. Изначально образ Несчастливцева был обрисован обобщённо, и трагик выглядел менее значительным, не был эмоциональным центром действия. В последующих вариантах образ Несчастливцева становится центром в развивающемся конфликте. В окончательной редакции Несчастливцев сочетает в себе дар актёра-трагика с глубокой человечностью и гуманностью труженика, его поведение характеризуется переходом от напускного, заученного пафоса к искренним сердечным порывам, выражающим глубокую человечность и горячий протест против обитателей «леса». Большой фрагмент текста был добавлен Островским в черновой автограф, возможно, не без влияния драмы Джакометти:
16 Первоначальная редакция Промежуточная редакция Окончательная редакция «Н е с ч а с т л и в ц е в. Ну так вот что, господа, если богатая помещица не хочет дать своей племяннице приданого, так даст бедный артист. (Вынимает из кармана деньги.) Г у р м ы ж с к а я. Это очень великодушно с твоей стороны. Н е с ч а с т л и в ц е в. Не великодушно, а глупо. Хотя эти деньги мне недорого достались. Г у р м ы ж с к а я. Ты, кажется, не можешь упрекать меня в скупости. Н е с ч а с т л и в ц е в. И меня вы ни в чём не упрекнёте. (Подходит к Гурмыжской и говорит её на ухо.) Возьмите ваши деньги, я не разбойник. Если хотите, отдайте их сестре, только не говорите, что от меня (Утирает слезу.)» [10. С. 322]. Н е с ч а с т л и в ц е в. Тетушка, Раиса Павловна, благодетельница рода человеческого! Не стыдите роняйте себя перед этим почтенным обществом. Не стыдите нашу фамилию Гурмыжских! Вы заставляете меня краснеть за вас! У вас несколько тысяч десятин земли: леса, поля, угодья в разных губерниях, – а ей, бедной девушке, только и нужно тысячу рублей, для ее счастья. Разве Гурмыжская может отказать в такой сумме. Да это вздор, о котором не стоит и говорить. У вас только родственников, я да она, – она уж больше не попросит, а мне приданого не нужно. – Что значит для вас эта малость! Я бедный труженик, – да и то бы не отказал для сестры, если б только у меня были (ударяет себя в грудь)… Да они и есть, я забыл. (Вынимает деньги.) Вот они! Я было думал пожить на них в свое удовольствие барином, как следует Гурмыжскому, – надоело уж ломаться-то перед лавочниками из-за куска насущного хлеба, да и на черный день что-нибудь поберечь» [10. С. 322]. Н е с ч а с т л и в ц е в. Тетушка, Раиса Павловна! Благодетельница рода человеческого! Не роняйте себя перед почтенным обществом. Не стыдите фамилию Гурмыжских. Я краснею за вас. У вас только и родных – я да она; она уж больше не попросит, а мне приданого не нужно. Гурмыжская не может отказать в такой сумме! Вы женщина богатая, что значит для вас эта малость! Я бедный труженик; но если б у меня были... (Ударяет себя в грудь.) А? Что такое? Да они есть. (Вынимает из кармана деньги.) Вот они! Признаться, не грех бы бедняге Несчастливцеву и покутить на эти деньги; не мешало бы ему, старому псу, и поберечь их на черный день» [2. Т. 3. С. 334]. В промежуточной редакции речь Несчастливцева выполнена в мелодраматическом стиле героя «Гражданской смерти» Джакометти: по сравнению с первоначальной редакцией, усилена патетика за счёт восклицательной интонации, многословия. Все эти введения сохраняются в окончательной редакции, богаче становится эмоциональная палитра: вместо четырёх восклицательных предложений появляются три восклицательных и два вопросительных. В окончательной редакции Несчастливцев цитирует исполненный романтической экзальтации монолог Карла Моора из «Разбойников» Шиллера: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы – вода! Ваши сердца – твердый булат! Поцелуи – кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные вороны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого адского поколения всех кровожадных обитателей лесов!» [2. Т. 3. С. 337]. Эта эмоциональная напряжённость служит выражением драматического состояния героя. Несчастливцев называет две своих социальных роли: бедный труженик и барин Гурмыжский. Но он отказывается от всех социальных званий ради простого человеческого счастья сестры. Можно указать на «перекличку» в портретных описаниях Несчастливцева и Коррадо: Внешний облик Коррадо: «La sua fisionomia non ha un carattere deciso: non si sa precisamente se esprima la ferocia, il disprezzo, la malinconia, la pietа, il rimorso...» [В его облике нет решительного характера: неизвестно точно, выражает ли он жестокость, презрение, грусть, жалость, угрызения совести...]. Внешний облик Несчастливцева: Первоначальная редакция Окончательная редакция С правой стороны из глубины показывается Несчастливцев. <...> Он, видимо, утомлён, часто останавливается, вздыхает и бросает мрачные взгляды исподлобья [10. С. 246]. С правой стороны из глубины показывается Несчастливцев. Ему лет 35, но на лицо он гораздо старее, брюнет, с большими усами. Черты резкие, глубокие и очень подвижные, следы беспокойной и невоздержной жизни. <...> Он, видимо, утомлён, часто останавливается, вздыхает и бросает мрачные взгляды исподлобья [2. Т. 3. С. 272]. В первом варианте «Леса» указания на возраст, род деятельности, портрет Несчастливцева отсутствовали. Несчастливцеву, как и Коррадо, свойственны черты мелодраматических героев: взрывной темперамент, эмоциональная возбудимость, резкость переходов в настроении. Пример того – диалог с актёром Счастливцевым. Повышенная эмоциональность героя подчёркивается авторскими ремарками: «Н е с ч а с т л и в ц е в (берет его за ворот и держит). Кто? Как? <...> [2. Т. 3. С. 276]. Н е с ч а с т л и в ц е в (выпускает его). Ну, не надо, убирайся! В другой раз... Так вот положил он мне руку на плечо. “Ты, говорит... да я, говорит... умрем, говорит”... (Закрывает лицо и плачет. Отирая слезы.) Лестно. (Совершенно равнодушно.) У тебя табак есть?» [2. Т. 3. С. 277]. Мелодраматизм проявляется и в том, как Несчастливцев определяет истинный талант драматической актрисы: «Бросится женщина в омут головой от любви – вот актриса. Да чтоб я сам видел,
RkJQdWJsaXNoZXIy ODU5MjA=